Jan Koster

Dat ze bestaan! Zoveel schoonheid, zoveel onschuld, zaten zulke landschappen niet al lang diep weggestopt in onze culturele bagage? Om pas weer concreet te worden bij een toverwoord uit de kunstgeschiedenis, Jan van Goyen, Albert Cuyp, Paulus Potter, of later: Willem Roelofs, Gerard Bilders en misschien Jan Voerman. Een pastoraal landschap in de eenentwintigste eeuw, dat moet wel met de computer gefixed zijn. Van dichtbij valt echter op dat de compositie uit reeksen kleine afdrukken bestaat die dakpansgewijs op elkaar zijn gemonteerd. Alle details zijn helder en samen vormen ze een rustig panoramisch beeld. Authentiek en hyperactueel, we kunnen onze oerzintuiglijkheid dus weer afstoffen, al zou je haast achterdochtig worden van een werkelijkheid zo rijk gestoffeerd met geruststellende elementen. Kosters opvatting vormt een buitenissige dissonant in een urbane beeldcultuur met zijn geraffineerde menging tussen feit en fictie. Voorzien van glas en lijst lijken deze foto's een explosie van ruimte teweeg te brengen. In de neon verlichte kamers van het AMC suggereren ze een natuurlijke lichtval. Alsof je door een raam naar buiten kijkt, rechtstreeks de polder in. Je longen zetten er spontaan van uit. Weidelandschap met koeien en schapen, zag de Bijlmer er daadwerkelijk niet zo uit, alvorens in de jaren 70 het grote bouwen begon? Maar als eerbetoon aan vervlogen harmonie zijn deze panorama's niet gemaakt. Jan Koster is geen eco-activist en geen romanticus. Hij is een realist, een homo practicus wiens tweede natuur het is om rond te zwerven langs de rivieren, door delta's, in polders en langs zeedijken. Jan Kosters fascinatie voor het Nederlandse landschap zoals het in de loop van eeuwen door menselijke bemoeienis zijn structuur heeft gekregen, dateert al vanaf zijn kindertijd. Geboren in Kampen, leerde hij de IJsseldelta kennen als zijn broekzak. Alle weekenden buiten en dan thuis de verkenningen checken in de atlas. Of omgekeerd: de atlas verkennen en dan erop uit. Als geen andere kan hij ze lezen: de kolken die zijn ontstaan nadat de dijk er ooit was doorgebroken. De rechte dijken die in de bochten zijn geschiedenis onthult. Rivierdijken die overbodig zijn blijven liggen nadat de loop van de rivier werd verlegd. Hoogveen dat werd afgegraven tot er rechthoekige meren ontstonden die dan later weer drooggemalen werden en door vee begraasd. Dus kon hij de leraar verbeteren tijdens de aardrijkskundeles. En ook de vertoonde plaatsje konden anders, zo knullig immers dat behalve de bodemgesteldheid, ook het gezin van de leraar er op stond. De motivatie voor landschapsfotografie is toen, zegt Jan Koster, geboren. Niet dat hij er rechtstreeks op afgestevend is. Nadat hij op de fotografie-afdeling van de Rietveld Academie zijn diploma heeft gehaald, in 1996, schilderde, beeldhouwde en schreef hij er in de eerste jaren lustig op los, het werd een breed onderzoek in de mogelijkheden tot expressie. Tot de oude aantrekkingskracht van het landschap hem overviel. Dat gebeurde een jaar of wat geleden, toen hij vanaf de nieuwe IJsselbrug, zo'n twintig meter boven de grond, de delta opnieuw bekeek. Het uitzicht reikte tot de Kop van de Veluwe. En weer kwam toen de luchtfoto-atlas op tafel, met pagina's vol abstracte structuren, vingerafdrukken van een een volk dat non-stop doende is om het landschap naar zijn economische behoeften aan te passen. Koster watertandt ervan, wil die patronen herkennen en onderzoeken. Landschap en atlas zijn één, zegt hij. De foto's zijn daarvan het vanzelfsprekend resultaat. Zijn werkwijze is elementair en direct. Lopend, fietsend of op de brommer, zo kan je overal komen en zie je het meest. Hele rivieren heeft hij gevolgd, voorzien van een traditionele kleinbeeldcamera, met een 135 millimeter lens. Geen groothoeklens die de voorgrond naar voren trekt, maar een telelens die de horizon naar voren trekt, al is dat onder een kleine hoek. Het menselijke oog ziet alles in de juiste scherpte en proportie. Dat te benaderen lukt alleen met de naast elkaar geplakte opnamen: dertien foto's naast elkaar, 3 rijen boven elkaar. Een simpel recept, in de negentiende eeuw al werden foto's als speelkaarten in het gelid gelegd tot brede panorama's. Negenendertig foto's, het maximum dat je uit één film kunt halen, zorgen voor een duizelingwekkende natuurlijkheid. Ze moeten in een kort tijdsbestek worden genomen, binnen een minuut of vijf, zes kan het licht totaal veranderen en dan is de kans op een coherent beeld vervlogen. Koster weet precies wat hij wil hebben: grijs weer is favoriet. Weinig wind en als er koeien lopen, het liefst warm weer of motregen, zodat ze loom zijn en weinig bewegen. Op zijn statief staan streepjes voor de juiste hoek. Eerst knipt hij de aarde van links naar rechts, dan de horizon en vervolgens de lucht, alles met een lichte overlap. Zo is ooit de film geboren, een vervolg op de pogingen van de fysioloog dr. Jules Marey en Edward Muybridge. Met een rotatiegeweer en respectievelijk een batterij camera's slaagden ze erin om segmenten van beweging op hun staart te trappen. Jan Koster daarentegen pakt de ruimte, het samenhangende, afwisselende overzicht van nabijheid en vergezicht. Zijn wens om “het te krijgen zoals ik het zelf zie” wordt verbluffend bewaarheid. Met je oog voor “Kamperveen” voel je hoe je oog aan de wandel gaat, de schapen volgt, de kolk omcirkelt, op de voorgrond focust, weer wegdraait naar de verte. En geen mens te bekennen. Hoewel, achter de aanwezigheid van “Kamperveen” in de collectie van het AMC gaat een klein mensje schuil. Koster gaf het werk cadeau als dank voor de behandeling, nadat zijn zoontje kort in observatie was geweest. Uit de tentoonstelling in de Brummelkampgalerie, die Sabrina Kamstra daarop rond de schenking organiseerde, heeft de afdeling Dermatologie belangrijke aankopen gedaan. Dat Koster oeuvre niet alleen in belangrijke buitenlandse collectie zit, maar ook royaal vertegenwoordigd is in het AMC, komt dus door de jonge Koster, wiens naam luidt: IJssel.

Tineke Reinders

Constructies van de werkelijkheid

Geography is, if taken alone, sometimes boring, autobiography is frequently trivial, and metaphor can be dubious. But taken together (...) the three kinds of information strengthen each other and reinforce what we all work to keep intact – an affection for life.’

Voor Robert Adams (1937), fotograaf en publicist, bestaat een goede landschapsfoto slechts uit drie elementen, die volledig met elkaar in balans moeten zijn. Geografie. Autobiografie. Metafoor. Wordt de balans verstoord, doordat één of twee elementen niet zijn terug te vinden, dan werkt een landschapsfoto, zo zegt Adams, simpelweg niet. Dit schreef hij in Beauty in Photography (1994), een bundel essays over het zoeken naar schoonheid en, uiteindelijk, waarheid in foto’s.

Het is aantrekkelijk om zijn theorie los te laten op elke landschapsfoto die je kent. Maar dat is moeilijker dan het in eerste instantie lijkt. Adams gaf met zijn theorie net zomin een handleiding voor het maken van een goede landschapsfoto, als instructies voor het op de juiste manier bekijken ervan. En hoewel de auteur, zij het vrij beknopt, uitlegt wat hij bedoelt, is hij niet erg scheutig met voorbeelden van goede landschapsfoto’s – hij verwijst simpelweg naar ‘het beste werk van mensen als Alfred Stieglitz en Edward Weston’, belangrijke Amerikaanse fotografen uit de eerste helft van de vorige eeuw, en bespreekt een foto van Weston in het bijzonder. Toch is het noodzakelijk om te begrijpen wat Robert Adams precies bedoelde, en hoe zijn uitspraak is ‘toe te passen’, aangezien hij zou kunnen worden gezien als een belangrijke leidraad voor het werk van de Nederlandse fotograaf Jan Koster (1959).

Vanaf het begin van de jaren negentig fotografeert Koster het Nederlandse landschap. Of eigenlijk: hij fotografeert bepaalde delen van het Nederlandse landschap, want Nederland mag dan klein zijn, eenheid in landschap is er, behalve dan de overwegende vlakheid ervan, nauwelijks te vinden. Voordat hij zich in de serie Dutchscapes toelegde op de kustlijn, was hij voornamelijk te vinden in het landschap van de IJsseldelta bij Kampen, de plek waar hij opgroeide, en waar hij vroeger bij zijn vader op de brommer doorheen reed.

In het begin van de jaren negentig begon hij het vast te leggen in fotocollages, een techniek die hij ontwikkelde toen over de rivier de IJssel een nieuwe brug werd gebouwd. Het uitzicht vanaf die brug wilde de fotograaf meenemen naar zijn woonplaats Amsterdam. In vijf minuten maakte hij 39 opnamen van het landschap om hem heen, waarbij hij zijn camera met telelens 90 graden rond één punt draaide. Al die foto’s plakte hij vervolgens aan elkaar (in drie rijen van steeds dertien rechtopstaande foto’s) tot een landschap, met kleine kleur- en compositorische verschillen tussen de verschillende opnamen.

Het resultaat is een landschap als een lappendeken, waarin elke afzonderlijke ‘lap’ evenveel aandacht heeft gekregen. Een gecomponeerd, geconstrueerd landschap, dat ruimer en weidser oogt dan wanneer het was genomen met een standaard- of groothoeklens. Details die verder weg liggen in het landschap zijn net zo aanwezig als de elementen op de voorgrond, omdat elke foto met die telelens werd genomen. Deze bijna wetenschappelijke benadering was voor Koster de enige manier om op een foto over te brengen wat hij met zijn eigen ogen zag.

Die landschapscollages sloegen aan. Iedereen wilde ze hebben. Het zal behalve de kwaliteit van de fotowerken ook de tijd geweest zijn. In de jaren negentig vergeleek men fotografie nog ongegeneerd met schilderkunst, voornamelijk wanneer het landschappen betrof. Men probeerde er dezelfde schilderachtige kwaliteiten in te zien, en met Kosters collages lukte dat op de een of andere manier goed. Regelmatig viel de naam van de schilder Philips de Koninck, een zeventiende-eeuwse leerling van Rembrandt en beroemd geworden met zijn zogenaamde ‘panorama’-landschappen. De samengestelde lappendekens van Koster zouden refereren aan die weidse uitzichten van De Koninck. En in een aantal opzichten is dat nog niets eens zo gek. Niet alleen gaf zowel de schilder als de fotograaf het landschap in al zijn breedheid weer, ook passen beide kunstenaars een heel precieze, cartografische benadering toe, in de meeste gevallen zonder menselijke aanwezigheid in het landschap.

Dat cartografische aspect zette zich bij Koster voort in de Dutchscapes, de kustlandschappen. En hoewel hij zijn beroemd geworden collagetechniek inmiddels niet meer toepaste, wist hij de weidse, ruimtelijke duin- en zeegezichten nog steeds te voorzien van de kleinste details. Een paar houten paaltjes die in de achtergrond van het landschap de zee in ‘lopen’ – hoe ver weg ook, je kunt ze tellen. De precieze loop van een dunne stenen pier, die paar boompjes die zich hebben losgemaakt van de groep – al die elementen die maken dat een specifiek landschap zich laat herkennen, zijn zichtbaar.

Het eerste kenmerk dat een goede landschapsfoto volgens Robert Adams moet hebben – geografie – is in het werk van Jan Koster dus ruimschoots aanwezig. Zo sterk zelfs, dat veel van de Dutchscape-foto’s werden gemaakt, niet doordat de fotograaf uren met zijn camera door het landschap had gelopen, op zoek naar die ene plek, maar doordat hij thuis, gebogen over de atlas, met zijn vinger de kustlijn volgde. Kwam hij bij een punt waar de getekende lijn als het ware ging bibberen, afweek van de doorgaans rechte, trefzekere koers, dan wist hij dat daar een interessant beeld te maken viel. Een beeld dat geografisch gezien herkenbaar zou zijn, maar dat tegelijkertijd, uiteraard afhankelijk van het juiste licht en het juiste moment, een on-Nederlands landschap zou kunnen opleveren, omdat het niet de normale, keurig vormgegeven rechtlijnigheid van dit bijna overontworpen land zou weergeven, maar in plaats daarvan een bepaalde mate van grilligheid, van ruigheid zou tonen.

Het is in dit laatste aspect dat de foto’s van Jan Koster meer zijn dan puur geografie. Geografie alleen is vaak saai, schreef Robert Adams. Een landschapsfoto kan te documentair zijn. Dan heeft de landschapsfotograaf de plek slechts ‘beschreven’, gedocumenteerd, zonder dat er sprake is van een tweede, diepere betekenislaag, die zich kan vormen doordat ook autobiografische en metaforische elementen in de foto werden verwerkt.

Andrew Phelps, een Amerikaanse fotograaf die doorgaans wordt gezien als ‘documentairefotograaf’ en die in zijn boek Nature de Luxe (2004) op zoek is gegaan naar sporen van Amerikaanse landschapsbeleving in de Europese manier van omgaan en kijken naar het landschap, zei nog niet zo lang geleden tijdens een lezing in Nederland, dat puur objectieve, documentaire fotografie eigenlijk niet bestaat. Een fotograaf, zo zei Phelps, neemt altijd iets van zichzelf, zijn eigen geschiedenis, mee bij het maken van een foto. In zijn geval zijn dat zijn herinneringen aan de woeste natuurvakanties in de Amerikaanse wildernis uit zijn jeugd, herinneringen die hij afzet tegen de veilige en overgeorganiseerde kampeeruitjes van Europeanen, die in hun caravan hun halve huishouden meeslepen.

In de foto’s van Jan Koster spelen persoonlijke, autobiografische elementen een grote rol. Zo zette de zelfgemaakte en volgens Koster ‘belabberde’ landschapsfoto’s van een aardrijkskundeleraar, die er nogal rigide en benauwende ideeën over Nederland op nahield, een jonge Koster aan tot het fotograferen van datzelfde landschap, op zijn manier. Die foto’s verwerkte hij later in collages. En veel later in zijn leven begon hij Nederland weer anders te bekijken, nu door de ogen van zijn Cubaanse vrouw, die hier naartoe was geëmigreerd.

Die invloeden zijn indirect. Een willekeurige beschouwer van Kosters werk kan ze niet met een vinger aanwijzen, net zomin als hij dat kan op een foto van Andrew Phelps, maar hij voelt ze wel. Onzichtbaar vormen ze een tweede laag in het landschappelijke oeuvre van Koster, een laag die wordt gevoed door vroegere tochten op de brommer van zijn vader, door het opgroeien in een landschap dat constant in verandering was (door de bouw van een brug, de verhoging van de dijk, de aanleg van een spoorlijn en het kappen van bomen, om maar een paar dingen te noemen). Omdat Koster zoveel over het landschap weet, uit eigen ervaring en doordat hij er veel over heeft gelezen, kon hij komen tot inzichtelijke en inhoudelijke foto’s, die desondanks nergens belerend zijn, of slechts begrijpelijk voor hen die veel van het Nederlandse landschap afweten.

Dirk Sijmons, landschapsarchitect en lange tijd Rijksadviseur voor het Landschap, merkte ooit op dat de Nederlandse landschapsfotografie jammer genoeg op zo weinig aandacht buiten ‘het veld’ kan rekenen. ‘De belangstelling (blijft) vaak beperkt tot een kleine, zij het invloedrijke kring: van kunstliefhebbers tot planologen wier ogen geopend worden door het “veldwerk” en de visie van de nieuwe generatie fotografen’, schreef hij. Met andere woorden: slechts zij die zich professioneel verhouden tot het landschap of de landschapskunst kunnen een goede landschapsfoto ‘lezen’ en er de waarde van inschatten.

Met alle respect voor Sijmons – ik geloof niet dat dit waar is. Nederlanders, of ze nu professioneel met het landschap bezig zijn of niet, hebben sowieso een verhouding met dat landschap, omdat het voor een groot deel bepaalt hoe het land eruitziet, hoe het wordt ingericht en beleefd. Waar Amerikanen kunnen terugkeren naar het landschap van hun jeugd zonder dat er veranderingen in zijn aangebracht, is dit voor een Nederlander bijkans onmogelijk. Er is altijd iets veranderd; een uitzicht verdwenen, een dijk verhoogd, een rivier verlegd. Het kijken naar landschapsfoto’s en vervolgens niets zien, heeft volgens mij meer te maken met het kijken zelf (te snel, te slecht), dan met de kennis over en de bijna lichamelijke verankering met het Nederlandse landschap.

Wie goed naar de foto’s van Jan Koster kijkt, begrijpt wat de fotograaf ermee wil zeggen. Het kijken wordt daarbij nog eens ‘vergemakkelijkt’ doordat Koster zijn foto’s voorziet van sculpturale, monumentale vormen. Beter gezegd: hij benadrukt die vormen in zijn foto’s – ze zijn uiteraard al in het landschap aanwezig, het is aan de fotograaf om ze te herkennen en ze eruit te halen. Ronde vormen zijn het meestal, en Koster vindt ze door vanaf een hoog gelegen standplaats over het landschap uit te kijken. Lage struiken die in een duinpan een donkere ronde plek vormen, een zandbank in de zee, de curve van een pier, de Nederlandse versie van de Spiral Jetty, gemaakt door de Amerikaanse land art-kunstenaar Robert Smithson bij Utah.

Meer dan foto’s van andere (Nederlandse) landschapskunstenaars heeft Koster de beeldende kunst in zijn achterhoofd zitten wanneer hij fotografeert. De Amerikaanse abstracte en minimalistische kunst van de jaren zeventig, om precies te zijn, die werd vertegenwoordigd door mensen als Ellsworth Kelly. In zijn schilderijen en sculpturen slaagde Kelly erin om de zichtbare wereld terug te brengen tot de meest elementaire vormen en kleuren. Helderheid en precisie moesten zorgen voor een ‘simpele’, rechtstreekse verbinding tussen het kunstwerk en de beschouwer. In de foto’s van Jan Koster vind je dat gedachtegoed terug, evenals de ideeën van de Britse kunstenaar Richard Long, wiens landschappelijke kunstwerken ontstaan tijdens lange wandelingen door de natuur. Niet één op één uiteraard, maar de invloed van die kunstenaars is merkbaar, zowel in de voorkeur voor ronde vormen als in de sculpturale blik op bijvoorbeeld een groene landtong die een eind het zeewater in steekt en door de lens van Koster verandert in een zwevend stuk grond, omdat water en lucht op de foto precies dezelfde kleur hebben.

Is dit het derde, metaforische element dat Robert Adams zo graag in landschapsfoto’s terugziet? Dit is het moeilijkst terug te vinden element dat de Amerikaanse fotograaf beschrijft. Een landschap is zo’n rijk, kunsthistorisch onderwerp, dat het een metafoor kan zijn voor een heleboel zaken, van het Paradijs tot een aanklacht tegen de overheid die het wil volbouwen. Estelle Jussim en Elizabeth Lindquist-Cock, schrijvers van het invloedrijke boek Landscape as Photograph uit 1985, gaan nog verder door te stellen dat een landschap louter moet worden beschouwd als symbool. Een landschap, schrijven zij, is een constructie, ‘gedefinieerd door onze blik en geïnterpreteerd door ons hoofd’. Dat betekent dat niemand een landschap ooit kan zien zoals het werkelijk is, omdat dat werkelijke landschap niet bestaat. Elke afzonderlijke toeschouwer maakt er weer iets anders van, afhankelijk van de tijd waarin die persoon leeft, geslacht, afkomst, huidskleur, enzovoort. Het is de menselijke blik die het landschap maakt, die het bestaansrecht geeft. Het landschap en zijn betekenis zijn in feite net als die boom in het bos die omvalt. Wanneer niemand het omvallen van die boom heeft waargenomen, is het dan wel echt gebeurd? Wanneer niemand het landschap bekijkt, wanneer niemand het betekenis geeft, dan bestaat het eigenlijk niet – althans: symbolisch gezien niet.

De rol die fotografie in dit proces speelt, is belangrijk. Een foto, het ‘bewijs’ dat iets is gezien, geeft betekenis, geeft symbolische lading aan een landschap. Robert Adams schrijft: ‘We rely, I think, on landscape photography to make intelligible to us what we already know’. Hem gaat het uiteindelijk om de waarheid die een goede landschapsfoto hem toont, dat wat we als waarheid hebben aangenomen, maar nog nooit verbeeld hebben gezien. En dan niet de Waarheid met een hoofdletter, want die is uiteraard voor iedereen weer anders – maar een waarheid van ‘Vorm’, van de manier waarop de fotograaf dat wat hij wil overbrengen, heeft weten vast te leggen. De symbolische betekenis ervan.

In Kosters foto’s is dat een vorm die geen aanklacht is, geen pure documentaire, en die niet louter voortkomt uit autobiografische of slechts voor ingewijden bestemde informatie. Zijn landschappen zijn constructies van de werkelijkheid, ze zijn samengesteld uit verschillende visies erop, die uit zowel geografische als autobiografische en metaforische elementen bestaan. De vraag of iedereen Kosters landschappen zou zien zoals hij ze met zijn camera heeft vastgelegd, is hier dan ook niet van belang. Wat telt is dat zijn persoonlijke kijk erop, een bundeling van die drie elementen, de landschappen dusdanig weergeven dat het niet uitmaakt of ze in werkelijkheid zo zijn of niet. Het is Kosters fotografische weerslag ervan die ervoor zorgt dat ze bestaan – sterker nog: die ze het recht geeft om er te zijn.

Merel Bem

Constructions of reality

"Geography is, if taken alone, sometimes boring, autobiography is frequently trivial, and metaphor can be dubious. But taken together (...) the three kinds of information strengthen each other and reinforce what we all work to keep intact – an affection for life."

To Robert Adams (1937), photographer and publicist, a good landscape photograph consists of no more than three elements that have to be fully in balance with each other. Geography. Autobiography. Metaphor. If the balance is disrupted because one or two elements are missing, says Adams, a landscape photo simply does not work. He wrote this in Beauty in Photography (1994), a collection of essays on the search for beauty and, ultimately, for truth in photographs. It is tempting to apply his theory on every landscape photo you know, but it is far more difficult than you initially may have thought. Adams expressed his theory without supplying a manual for the creation of good landscape photos or instructions for the proper way to view them. And while the author, albeit rather briefly, does explain what he means, he is rather stingy in supplying examples of good landscape photos. He simply refers to 'the best work of people such as Alfred Stieglitz and Edward Weston', major American photographers from the first half of the past century, and discusses one photograph by Weston in particular. Even so, it is important to understand exactly what Robert Adams meant, and how to 'apply' his statement, as it could serve as an important guiding principle for the work of the Dutch photographer Jan Koster (1959).

Jan Koster has been photographing the Dutch landscape since the early nineties. Or rather, he photographs particular parts of the Dutch landscape, because small though the Netherlands may be, there is, apart from the country's predominant flatness, hardly any unity of landscape. Before he applied himself to the Dutch coastline in the series Dutchscapes, Jan Koster's most favourite landscape was the IJssel river delta near the town of Kampen, the place where he grew up and which he as a boy traversed riding pillion on his father's moped. He began registering the landscape in photo collages, a technique he developed during the construction of a new bridge over the river IJssel. Koster wanted to take the view from this bridge with him to his hometown Amsterdam. Turning his camera with telephoto lens 90 degrees around one point, he took 39 shots of the landscape around him in five minutes. He glued these photos together (in three rows of thirteen upright photos each) to form one landscape, with slight colour and compositional differences between the various shots. The result is a patchwork landscape in which equal attention has been paid to each separate 'piece'. A composed, constructed landscape, looking wider and more extensive than when taken with a standard or wide-angle lens. Taken with this telephoto lens, details further away in the landscape are just as discernable as elements in the foreground. To Koster, this almost scientific approach was the only way to register on a photo what he saw with his own eyes.

Koster's landscape collages were a raging success, in great demand with art lovers. There is no doubt that apart from the quality of the photo works, also the period in which they were made contributed to their fame. In the nineties, there was a widespread tendency to compare photography, and in particular landscape photography, to painting. People tried to find similar painterly qualities in photography, and somehow they found in Koster's collages what they were looking for. Mention was made of the painter Philips de Koninck, a seventeenth-century pupil of Rembrandt, who had risen to fame with his so-called 'panoramic' paintings. Koster's composed patchwork landscapes were said to refer to De Koninck's scenic views, a notion that to some extent is not so unlikely at all. Not only did the painter and the photographer depict the landscape in the full breadth of its splendour but they also shared a very precise cartographic approach in which the human presence was almost obliterated from the landscape.

This cartographic approach was also implemented in Dutchscapes, Koster's series of coastal landscape photos. And even though he had stopped using his by now famous collage technique, he still succeeded in providing the wide, spatial dune and seascapes with the tiniest details. A couple of wooden poles, 'marching off' into the sea in the background of the landscape – no matter how far they are, you can still count each and every one of them. The sharply defined course of a narrow stone pier, a few spindly trees that have strayed from the group – all these elements that make a specific landscape recognisable are visible.

In Koster's work, geography, the first characteristic that according to Robert Adams is essential to a good landscape photograph, is abundantly present. So much so even that many of the Dutchscape photos came into being not because the photographer had spent long hours traversing the landscape with his camera looking for a special spot, but because he had traced the coastline with his finger, at home, bent over the atlas. When he came to a point where the line on the map became somewhat squiggly, deviating from the usual well-defined course, he knew that that was where he could probably take an interesting photo. An image that would be geographically recognisable but also one that depending on the right light and the right moment might depict an un-Dutch landscape, because instead of representing the usual well-organised linearity of this almost over-designed country, this image would show a certain degree of capriciousness, of ruggedness.

It is in this latter aspect that the photographs of Jan Koster transcend pure geography. Geography alone is often boring, Adams wrote. A landscape photo can be too factual. This is the case if the landscape photographer has only 'described', documented, the spot without conjuring up a second, deeper layer of meaning, one that can only spring to life if autobiographical and metaphorical elements have been incorporated into the photo as well. The American photographer Andrew Phelps (1967), who lived in the USA until the late eighties, moved to Europe and settled in Austria, is generally seen as a 'documentary photographer'. In his book Nature de Luxe (2004), Phelps searches for traces of American landscape perception in the European way of relating to and observing the landscape.

In 2008, during a lecture in the Netherlands, the photographer stated that in fact there is no such thing as purely objective documentary photography. A photographer, Phelps said, always contributes something of his own, of his own history, to his photographs. In Phelps' case, these are his childhood memories of the wild nature holidays in the American wilderness, memories that he juxtaposes with the secure and over-organised camping holidays of Europeans, travelling in caravans chock-a-block with household items.

In Jan Koster's photographs, personal and autobiographical elements play a major role. A geography teacher's self-made and, according to Koster, 'botched-up' landscape photos, as well as the man's rather rigid and narrow-minded ideas about the Netherlands, pushed young Koster into photographing the selfsame landscape, now in his own personal style. Later on, he used these photos in collages. And much later in life, he began to look at the Netherlands in yet another way, through the eyes of his wife, a Cuban emigrant. These influences are indirect. A random spectator of Koster's work would not be able to pinpoint them nor would he be able to do so in a photo by Phelps, but he does feel that they are there.

Though invisible, they constitute a second layer in Koster's landscape oeuvre, a layer fed by the childhood trips on his father's moped, his youth spent in a landscape that was subject to constant change. Koster knows a great deal about the landscape, from experience and from the many books that he has read, and this knowledge has enabled him to create clear and substantive photos that are never pedantic or comprehensible only to those with a thorough knowledge of the Dutch landscape.

Dirk Sijmons (1949), landscape architect and from 2004 until 2008 Government Advisor on the Landscape, once expressed his regrets about the lack of attention for Dutch landscape photography from outside 'the field'. "The interest often remains limited to a small yet influential circle ranging from art lovers to urban and rural planners whose eyes have been opened by the 'field work' and the vision of the new generation of photographers", he wrote. In other words, only those who have a professional relationship with the landscape or landscape art are able to 'read' a good landscape photo and assess its true value. With all due respect to Sijmons, I do not think this is true.

Whether or not professionally involved with the landscape, the Dutch maintain a natural relationship with it because it largely determines the country's appearance and the way it is designed and perceived. Contrary to the Dutch, Americans who return to the landscape of their childhood years find it unaltered. There is always something that has changed; a vista gone, a dike elevated, a river rerouted. I think that looking at landscape photos and not noticing anything has more to do with the act of looking itself (too fast, to superficial) than with the knowledge about and the almost physical anchorage in the Dutch landscape.

When you look at Jan Koster's photos carefully, you understand what the photographer wants to convey. The observation is further 'facilitated' by the sculptural, monumental shapes that Koster introduces in his photos. Or rather, he accentuates in his photos the shapes that are naturally present in the landscape; it is up to the photographer to recognise and emphasise them. They are usually round shapes, detected by Koster by overlooking the landscape from a high spot. Low bushes forming a dark, round area in a hollow in the dunes, a sandbank in the sea, the curve of a pier, the Dutch version of the Spiral Jetty, made in Utah by the American land art artist Robert Smithson (1938).

More than photos by other (Dutch) landscape photographers, Koster carries with him a fascination for the visual arts. More precisely, for the American abstract and minimalist art of the seventies represented by artists like Elsworth Kelly (1923). In his paintings and sculptures, Kelly succeeded in paring the visible world down to the most elementary forms and colours. Clarity and precision had to constitute a 'simple', immediate connection between the artwork and the spectator. Jan Koster's photos testify to this range of thought and to the views of the British artist Richard Long (1945), whose landscape artworks came into being during long walks in nature. Not one on one, obviously, but the influence of these artists is felt in the preference for round forms and in the sculptural perception of, for example, a green tongue of land, which, stretching halfway into the sea, becomes through Koster's lens a floating piece of land because in the photo water and sky have exactly the same colour.

Is this the third, metaphorical element that Robert Adams is so keen on recognising in landscape photos? Of the three elements defined by the American photographer, the metaphor is the hardest to trace. A landscape is such a rich art historical subject that it can be a metaphor for many things ranging from Paradise to a complaint against the authorities who are planning to build it over. Estelle Jussim (1927 – 2004) and Elizabeth Lindquist-Cock (19XX), authors of the influential book Landscape as Photograph (1985), are taking things even further by stating that a landscape should solely be seen as a symbol. A landscape, they write, is a construction, "defined by our gaze and interpreted by our mind". This means that no one can ever see a landscape for what it really is because that particular landscape does not exist. Each individual spectator creates a different landscape, influenced by the time in which this person lives, his gender, origin, skin colour, etc. It is the human eye that creates the landscape, gives it its reason for existence. The landscape and its meaning are in fact like the tree falling down in the forest. If no one has observed the tree falling down, how can we be sure that it really happened? If no-one gazes at the landscape, if no-one lends it a meaning, then it does not really exist – at least, not in the symbolical sense.

The role of photography in this process is important. A photo, the 'proof' that something has been seen, lends a landscape meaning, and a symbolical connotation. Robert Adams writes: "We rely, I think, on landscape photography to make intelligible to us what we already know". Adams ultimately refers to the truth that a good landscape photo reveals to him; that which we have accepted as the truth but have never seen represented. Not the Truth with a capital letter, obviously, as each of us interprets this truth differently – but a truth of 'Form', of the way in which the photographer has succeeded in registering what he wants to convey. Its symbolical meaning.

In Koster's photos, this form is not an accusation, it is not a pure documentary, and it does not only spring from autobiographical facts or information to which only insiders are privy. Jan Koster's landscapes are constructions of reality; they are composed of various views on reality, which are made up of geographical, autobiographical, and metaphorical elements. Therefore the question whether anyone would see Koster's landscapes the way he has registered them with his camera is in this context irrelevant. What counts is that his personal view, which is the combination of the earlier mentioned elements, conveys the landscapes in such a way that it does not matter whether they are what they seem to be or not. It is Koster's photographic perception that makes them exist – more than that even, that gives them the right to exist.

Merel Bem

Ruimte voor zinsbegoocheling

In eerste instantie ogen de landschapsfoto's van Jan Koster nogal doorsnee, maar tegelijk lijken ze een geheim te bevatten. Ze zijn klassiek in hun beeldcompositie, de horizon bevindt zich meestal op of iets boven de middenlijn van de foto. Ze tonen een landschap dat uitentreuren is gefotografeerd, de kustlijn van Waddenzee tot Zeeuwse wateren. De luchten zijn hemels, zoals gewoontelijk boven het spiegelende zeewater. Heel weids en gedetailleerd heeft Koster de landschappen gefotografeerd. Maar met al die kenmerken samen is zijn werk nog niet verklaard.

De doorgewinterde kustbewoner zal moeten beamen: Koster fotografeerde voor zijn boek Dutchscapes hun landschap op een manier die verrast en verbaasd, omdat hij het zo anders toont als gewoontelijk, hoe divers het ook moge wezen. Zoals een goeie portretfotograaf altijd iets geheims aan de persoonlijkheid van zijn onderwerp weet te ontlokken, zo onthult Koster een tot dusverre onbekende karaktertrek van de eindeloos bezongen en verbeelde kust. Willen onderzoeken wat die karaktertrek is, daar toe noodt Kosters werk bij uitstek uit.

Uitgestrekt en leeg zijn de kustlandschappen van Koster. Een vogel, een paar paarden, heel in de verte een vissersbootje, dat is wel zo'n beetje wat er aan menselijke en dierlijk aanwezigheid wordt blootgegeven. Tegelijk verraden talrijke sporen en ingrepen in het landschap dat het, op andere momenten dan toen Koster er met de camera neerstreek, wel is betreden. Voetsporen in het zand, strandpalen, strekdammen in de branding, dijklichamen met algen, een eenzame schijnwerper op een mast. de mensenhand is steeds zichtbaar, maar de species zelf blijft buiten het zicht.

Omdat de menselijke sporen vaak in het niet vallen bij de weidsheid van de landschappen, is het voor de toeschouwer moeilijk gevoel te krijgen voor het gebied dat op de foto is waar te nemen. Door het ontbreken van visuele ijkpunten verliest hij de greep op de verhoudingen, waardoor hij de sensatie kan ondergaan uit te kijken over eindeloze kilometers prairie, terwijl het bij nadere beschouwing een duinvallei blijkt te betreffen die zich hooguit over enkel kilometers uitstrekt. Bij de foto's van dijklichamen, uitgebeten door zeewater, begroeid met mossen, mosselen en algen, verweerd, en met stoppels van onkruid, is die ervaring in wezen gelijk. Het is dat je weet hoe hoog dijken doorgaans zijn, maar als je bereid bent die kennis even ter zijde te schuiven, biedt ook hier Kosters foto's ruimte voor zinsbegoocheling.

Zo ver kan de visuele vervreemding gaan, dat je vrijwel vergeet dat je naar land en zee en lucht kijkt, en je laat vervoeren door de abstracte elementen in het werk. Een strekdam doorklieft een modderplaat en het algenschuim van een drooggevallen stuk Waddenzee. Maar de dam is ook een kerf in een abstract schilderij dat van Marc Rothko zou kunnen wezen, met bruine, zilveren tinten.

Jan Koster (Kampen,1959) is vooral bekend geworden met fotocollages van rivierlandschappen die hij schikte tot panorama's, waarmee hij weidsheid benadrukte. Vijf jaren geleden volgde een opvallende serie uitermate voyeuristische foto's. Voor De Ramen draaide hij een telelens op zijn camera, waarmee hij van buiten af vrouwen "betrapte" achter het venster van hun stadsappartement, in hun intieme leefomgeving, al dan niet naakt, half in het duister, een sigaretje rokend, voor zich uit starend. Het is meer dan een vermakelijke dan wel spannende of ongemakkelijke reeks over het aftasten van de grenzen van intimiteit. Het valt ook op te vatten als een essay over het wezen van de fotografie als een medium dat de gedachten van de toeschouwer manipuleert, gebruikmakend van een schijn-werkelijkheid (dat wat het oog of de lens waarneemt). Want De Ramen lijkt dan wel voyeuristisch maar wie weet heeft Koster de hele boel in scene gezet en zit de voyeuristische connotatie voornamelijk in het hoofd van de beschouwer.

Als je de Dutchscapes beschouwt als een voortzetting van dat fotografische onderzoek, moet je je, net als bij de De Ramen, wel afvragen wat deze foto's teweeg brengen in je eigen gedachten. Behalve het verlangen dat ze oproepen om in het kustlandschap te vertoeven - de beelden zijn door Koster's vakmanschap rijker dan de werkelijkheid - dwingen ze je, je te verdiepen in de eigenschappen van het landschap.

Dat blijkt bij elke foto anders. Soms lieflijk en aanlokkelijk, dreigend en onherbergzaam, dan weer grauw en kil en een enkele keer paradijselijk, alsof het beeld teruggrijpt op de jongste dagen van de schepping. Hoewel het ontbreken van menselijke gedaanten bijdraagt aan die associatie, dwingt de serie als geheel toch in een tegenovergestelde richting: naar de toekomst. Zoals de Britse landschapsfotograaf Jem Southam studie maakt van oeroude landschappen, zo lijkt Koster vanuit een oneindig verre toekomst terug te kijken op de tijd waarin de mensheid op haar laatste benen liep. Wat hij er nog aantreft? Strandpalen, strekdammen, dijklichamen met algen, een roestige schijnwerper op een mast, tot fossiel geworden voetstappen in het zand. De hoopvolle beschouwer schaart de Dutchscapes onder het bijbelboek Genesis, de zwartkijker ziet Holland na het Armageddon, in Openbaring. Koster doet er wijselijk het zwijgen toe.

Arno Haijtema

Landschap als levend kunstwerk

“Het Nederlandse landschap zoals het erbij ligt is natuurlijk het levende kunstwerk, Het is één groot Holland Festival, waar de verschillende lagen uit de geschiedenis, vooral voor kenners, nog afleesbaar zijn”, zo schreef Dick Sijmons enige tijd geleden in het essay “Landschap als levend kunstwerk” in het architectuurbulletin van het NAi. Hij voegde er echter aan toe, dat een groot deel van het landschap dankzij het verdwijnen van circa dertigduizend kilometer aan onverharde wegen, veedrijfpaden en kerkepaden niet meer ontsloten is. Wat motiveert een fotograaf als Jan Koster om jaren achtereen het zelfde, tijdloze onderwerp te hanteren: het Nederlandse landschap. Ik heb me er over verwonderd, maar als je leest over Sijmons “Landschap als levend kunstwerk” gaan je handen vanzelf jeuken. Jan Koster heeft zich nooit iets gelegen laten liggen aan de moeilijke bereikbaarheid van “zijn” landschappen. Met zijn Dutchscapes, monumentale zeelandschappen, brengt hij de Nederlandse kust fotografisch in kaart, bijna systematisch. Kilometers lang struinde hij langs de Nederlandse kust op zoek naar geschikte locaties. Koster werd begin jaren negentig van de twintigste eeuw bekend met fotocollages van rivierlandschappen. Betoverende landschappen die tot stand kwam doordat hij zijn camera vanuit één punt 120 graden liet ronddraaien. Zo bracht hij het landschap in beeld in 39 kleinbeeldopnames, die hij aan elkaar plakte tot één panoramisch totaalbeeld met onmiskenbare schilderachtige kwaliteiten. Het is dan ook niet verwonderlijk Kosters werk in het verlengde van de traditie van de Nederlandse schilderkunst werd geplaatst. Begrijpelijk, maar toch zegt het weinig over het werk. De zeventiende-eeuws landschapsschilders wilden het landschap zo exact mogelijk weergeven. Nu zijn we er ons van bewust dat achter elke objectieve registratie de “the eye of the beholder” schuil gaat. Bovendien is er haast geen (wilde) natuur meer. De bebouwde omgeving wordt steeds meer als de natuurlijk omgeving behandeld en in fotografie gaat men de natuurlijke culturele omgeving tegenover een “media-omgeving” plaatsten. We zien dit bijvoorbeeld in het werk van de Belgisch fotograaf Wim Wauman, die met behulp van de computer een nieuwe natuur construeert. Het lijkt of je naar echte natuur kijkt, maar in werkelijkheid bestaat die niet. Een groot aantal fotografen (Alan Sekula, Walter Niedermayr, Susanne Wegele, Edwin Zwakman), en daar hoort Jan Koster ook bij, laten op uiteenlopende manieren zien hoe landschappen door hen “geconstrueerd” worden. Kosters collages maken deze constructie van de natuur letterlijk zichtbaar. Inmiddels heeft Koster deze collagetechniek achter zich gelaten. Zijn landschappen zijn monumentale foto's geworden. Solobeelden die alleen of met elkaar het landschap in beeld brengen. De rivieren heeft Koster ingeruild voor duinen, stranden, pieren en zee. Zijn foto's zien er nu misschien meer uit als neutrale registraties, maar ook hier: schijn bedriegt. De oplettende toeschouwer ontdekt dat er een kunstenaar achter de camera staat, die naar het landschap kijkt met de beeldende kunst in het achterhoofd. Een stuk strand met een pier, bijvoorbeeld, die de zee inrolt als was het de beroemde Spiral Jetty van Robert Smithson. Een hek dat op een vreemde manier een landweggetje doorkruist, alsof de situatie in scene is gezet, alsof er iets niet klopt. De serie van vijf foto's waarop hij het werk voor Rijkswaterstaat baseerde, kent eenzelfde dramatische enscenering. De middelste foto toont een sobere foto van de zee, waarin je aan de horizon een streepje land ontwaart: een eiland, Atlantis? Deze foto wordt geflankeerd door twee strandbeelden met 2 geheimzinnige pieren die land en zee verbinden en daarnaast tenslotte sculpturale duinlandschappen. De zee en de duinen: de Nederlandse kust, ze worden hier getoond als één levend kunstwerk. Hoe jammer is het dus dat Koster ermee akkoord ging om zijn foto's op wandkleden te laten drukken, omwille van de akoestiek en “omdat men graag iets schilderachtigs wilde”. Landschapsarchitect Petra Blaisse heeft bewezen dat textiel, landschap en architectuur op een intrigerende manier samen kunnen gaan, maar dat betekent niet dat je straffeloos het werk van een fotograaf op een andere drager kunt zetten. De schilderachtigheid van het werk wordt daarmee benadrukt, terwijl daar de foto's van Koster eigenlijk niet overgaan. En Jan Koster? Die liet het Nederlandse landschap achter zich en struint nu fotograferend door het stedelijke landschap van Havana.

Ingrid Commandeur

Zijgevelkunst

Sinds begin vorig jaar tuft Jan Koster eens in de maand op zijn brommer vanuit Zaandam naar het Centrumeiland van IJburg om de zijgevels te fotograferen. Meestal in de loop van de middag, als het zonlicht langs de oost-westgerichte gevels strijkt – van zijn leermeester Jan Versnel, de fotograaf van de wederopbouwarchitectuur, weet hij dat beelden dan de gewenste plasticiteit krijgen. Ook zijn voorliefde voor luchten met wolken heeft hij met Versnel gemeen, strakblauwe en grijze luchten vindt Koster saai.

Met zijn voeten vlak boven de grond, zodat hij elk moment kan stoppen, rijdt hij spiedend over de zandvlakte, waar, kavel voor kavel, een dichtbebouwde zelfbouwwijk verrijst. Sommige gevels zijn inmiddels aan het zicht onttrokken door een buurman-in-aanbouw, andere staan nog steeds eenzaam in het zand, als losse tanden in een verwoest gebit.

Hij kent de bouwheren noch de aannemers, maar aan hun zijgevels kan hij veel aflezen. De profs bouwen snel en bedekken de betonnen gevel binnen de kortste keren met een beschermende laag. Keurig strak in het pak, maar een tikje saai. Geef hem de amateurs en beunhazen maar, die het betonnen skelet vullen met kalkzandsteen dat langzaam verweert: het hemelwater legt er lange druipsluiers overheen. Pas maanden later komen er dan isolatieplaten op, meestal voorzien van het logo van de fabrikant, zodat de gevel een jurk met een repeterend dessin lijkt te dragen. Maar nog mooier vindt hij het als er anonieme witte platen op worden geschroefd, waarna de schroefgaten met zwarte teer worden dichtgesmeerd – het is bijna action painting. Weer later komen er folies overheen, die met latjes wordt vastgezet. Als de wind daar vat op krijgt, zijn dwarslatjes nodig om het plastic in bedwang te houden.

Het zijn de zijgevels die, zij het onbedoeld, veel meer individualiteit uitstralen dan de voor- en achtergevels die bijna standaard worden voorzien van grote ramen en prefab platen met metselwerk. Zolang de buurman er nog geen gevel naast heeft gezet, wordt je een blik vergund op de werkwijze en het karakter van de zelfbouwer, zegt Jan Koster, al is het hem daar uiteindelijk niet om te doen. Het gaat hem niet namelijk niet om het documenteren van de werkelijkheid, hij ziet in de eerste plaats kunst.

Het Centrumeiland doet hem denken aan De Noorderlingen, de film van Alex van Warmerdam over een nieuwbouwdorp in de jaren zestig, maar meer nog aan Gezicht op de Gouden Bocht in de Herengracht van de zeventiende-eeuwse schilder Berckheyde, waarop strijklicht de blinde zijgevels van de grachtenpanden verandert in abstracte vlakken, messcherp afstekend tegen de blauwe lucht. Maar zelfs van de rondrijdende bestelbusjes wordt hij enthousiast. Kijk, roept hij, wijzend op een witte bus met daarop een rood vlak, dat is net een werk van Ellsworth Kelly. Koster is nog lang niet uitgespeeld op IJburg.

Tijs van de Boomen

Rivers Revisited

RIVERSCAPE

Het Nederlands rivierenlandschap is werk in uitvoering. De vormende krachten van de aftakkingen van de Rijn hebben Nederland voorzien van een lay-out vol stroomruggen, oeverwallen, rivierduinen, nevengeulen, moerassen en kommen. Aangeslibd en weggeslagen land. Natuurlijk probeert de mens de natuur naar zijn hand te zetten. De rivier wordt ingetoomd via kanalisering en bedijking. Er komen zomerdijken, winterdijken, dwarsdijken en kribben. Maar rivieren kleuren graag buiten de lijntjes… met als gevolg dijkdoorbraken, kolkgaten en overstromingen. Overslaggronden ontstaan, ooibossen en wilgengrienden. Tegelijkertijd worden de dijken versterkt en flink opgehoogd. Het rivierenlandschap wordt voortdurend aangepast aan de eisen van de tijd, maar soms krijgt de rivier ook speelruimte terug. Deze wisselwerking tussen natuurlijke processen en menselijk ingrijpen is niets anders dan dialectiek: het principe van verandering volgens de lijnen van een driehoek. De delta.

READING THE LANDSCAPE

Fotograaf en beeldend kunstenaar Jan Koster (1959) is opgegroeid in dit maakbare, fluïde landschap. Als kind leert hij zwemmen in een aangetakt zandgat van de IJssel, hij bestudeert topografische kaarten en doorkruist de IJsseldelta op het brommertje van zijn vader. Meanderende rivierlopen, uiterwaarden, versterkte oevers, wielen, grindgaten en bruggen – het landschap lezen is een kunst die Koster verstaat. Hij heeft oog voor authentieke landschapselementen, maar ook voor de hedendaagse gebruiksfunctie van een gebied. Koster kiest graag onderwerpen waar hij mee vertrouwd is. Hij wil het landschap begrijpen, tot in zijn haarvaten voelen. Pas dan is iets rijp voor de lens.

PANORAMIC RIVER

Eind jaren ’90 laat Koster zijn fotografisch oog vallen op de IJsseldelta. Vanaf de Molenbrug bij Kampen kijkt hij uit over de IJssel, richting de Kop van de Veluwe. Hij weet: “Dit landschap van mijn jeugd wil ik meenemen.” Maar de genomen foto toont niet wat hij letterlijk voor ogen heeft. Het is een uitsnede, begrensd door de lens. Het zint de eigenzinnige Koster niet. Hij ontwikkelt een techniek om de weidsheid van het landschap toch in beeld te kunnen brengen, vanuit dezelfde hoek van je ogen. De oplossing is even simpel als ingenieus. Met een kleinbeeldcamera, voorzien van een telelens, fotografeert Koster vanuit één punt de omgeving met als oogmerk de foto’s later als een collage aan elkaar te snijden. Beperkende factor: het rolletje (38 foto’s in totaal) moet binnen 5-6 minuten volgeschoten zijn, anders worden veranderingen in het licht zichtbaar. In zijn atelier rangschikt Koster 13 rechtopstaande foto’s naast elkaar – de grond – en daarboven ‘stapelt’ hij twee rijen lucht. Om de rechthoek compleet te krijgen wordt één foto dubbel geplaatst of gespiegeld. Kosters panoramische landschappen zijn een feit. En een succes: de fotocollages die hij daarop van de IJssel maakt, worden in verschillende buitenlandse galeries en musea getoond.

RIVERS REVISITED

In de nieuwe eeuw maakt Koster een nieuwe serie van het rivierenlandschap: zelfde modus operandi, andere – digitale – techniek. Bovendien verlegt hij zijn werkterrein. Koster valt voor de charmes van de Waal en hij ontdekt de Lek en de Nederrijn. Maar ook zijn oude liefde, de IJssel, ontbreekt niet. Aanleiding voor de nieuwe serie is de tentoonstelling ‘Het trage lage land’ in Museum More in Gorssel, samengesteld door Jurriaan van Kranendonk, galeriehouder in Den Haag. De expositie wil laten zien hoe ons land verbeeld is en zoomt daarbij in van het landschap op de mens. Koster: “Het was de bedoeling dat mijn kustlandschappen geëxposeerd zouden worden. Maar ik besloot te kiezen voor het rivierenlandschap, dat ontbrak nog in de tentoonstelling. Terwijl: dat is zo’n iconisch landschap, daar kun je de hele geschiedenis van Nederland aan ophangen.” Koster maakt enkele panoramafoto’s en krijgt de smaak te pakken. “Ik ben er vol ingedoken en heb nu alle vertakkingen van de Rijn gefotografeerd.”

YOU CAN’T STEP IN THE SAME RIVER TWICE

Koster trekt het gebied in op zijn scooter: “Zorgeloos rondzwerven over de dijkjes. Ademhalen en gras ruiken. Tussen de koeien staan – gewoon genieten.” Maar hij treft wel een veranderd landschap aan. Iets wat hij eerder ook al ontdekte in de IJsseldelta. “Veel plekken die ik er in de vorige eeuw fotografeerde zijn nu weg. Er is een snelweg gekomen met geluidswallen en er zijn spoorlijnen aangelegd. En daarbij is geen rekening gehouden met de eeuwenoude structuren van het land.”
Tegelijkertijd constateert Koster nuchter dat veranderingen inherent zijn aan een maakbaar land. “Het Nederlands landschap wordt nu eenmaal aangepast aan de economische eisen van de tijd. Zo is de IJssel, die van zuid naar noord stroomt, nog steeds een kronkelende rivier, terwijl de Waal, die van oost naar west stroomt en de haven van Rotterdam met het Duitse achterland verbindt, veranderd in een recht transportkanaal. Die verandering zie je ook op de dijk. Vooral het recreatieve gebruik daarvan is sterk toegenomen. Je ziet nu veel fietsers en niet alleen meer op zomerse dagen. En natuurlijk zijn er de motorrijders, die door veel bewoners langs de dijken niet echt gewaardeerd worden. Hen heb ik ook in de foto’s meegenomen – voor de menselijke maat.”

RIVER OF POSSIBILITIES

Waar Koster voorheen gebonden is aan stabiel, grijs weer, is de sky niet langer the limit. Koster wil een verbeterslag maken en de nieuwste technieken geven meer speelruimte. Vandaar dat hij op een gegeven moment de lucht en de grond apart gaat fotograferen. “Het komt niet zo vaak voor dat je bij een goed landschap het juiste licht hebt. Of dat de lucht klopt. Maar door lucht en landschap apart te fotograferen, kan ik ze bij de digitale bewerking zo selecteren en combineren dat er wel een relatie tussen beide elementen gecreëerd wordt en het een interessant geheel wordt.”
Er ontstaat een ruimtelijke illusie: “Eigenlijk zijn mijn panoramafoto’s meer schilderijen, ze passen in de traditie van de 17e-eeuwse landschapsschilders. De Hollandse meesters gingen op pad om schetsen te maken, en pas in hun ateliers componeerden ze er een mooi schilderij van. Niet waarheidsgetrouw, maar dat is de fotografie ook niet, zeker na de overgang van analoog naar digitaal.” Koster ziet zichzelf niet als een documentaire fotograaf. Hij wil het landschap registreren, maar bovenal karakteriseren. En daarbij heiligt het doel soms de middelen.

ICONIC & ARTISTIC RIVERSIDE

DUTCHSCAPES: THE DELTA OF THE RHINE geeft een panoramisch beeld van het Nederlands rivierenlandschap, waarbij de foto’s thematisch en via beeldrijm in elkaar grijpen als bij een spannende vertelling. Je ziet vier rivieren, maar ook vier seizoenen. Je ziet stroming en stilstaand water. Continuïteit en disruptie. Repeterende thema’s. Het verloop van de tijd.
Los van de seriële context is elke foto een vertelling op zich waarbij Koster zich bedient van een eigenzinnig fotografisch vocabulaire. Hij heeft oog voor onheilspellende luchten en kabbelende wolkjes. Er is aandacht voor verstilling naast de waan van de dag. Drassig land, dorstige paarden, filevorming op het water, een bijna-botsing tussen wielrenners met een giertank, hoogwater dat het ritme en de ordening van het landschap doorbreekt, troep en vervuiling wat achterblijft – er valt veel te ontdekken op elke foto. “Een foto moet blijvend intrigeren”, aldus Koster, “mooi is niet genoeg”. De panoramafoto’s zijn qua afmetingen enorm en door de telelens worden details zichtbaar die normaal gesproken aan het oog onttrokken blijven. Opvallend is de dialoog tussen het wolkendek en het wateroppervlak. Zo wordt de ordening van de kribben op de omslagfoto weerspiegeld in de beeldtrein van de wolken. Ook mooi: de draaiingen die een jetskiër in het water maakt, krijgt een vervolg in het grondpatroon van de daaropvolgende foto (let ook op het scootertje in het verlaten landschap). Koster is niet wars van een beeldgrap, getuige de foto van de IJssel bij Wilp. Terwijl de schapen afkoersen op een haast magische wolk, vluchten de mensen juist de tegengestelde kant op. En dan is er de rol van stille figuranten: de brug bij Beneden-Leeuwen werpt zijn schaduw vooruit.

Anna Hess

Review

Beauty is most commonly associated with landscapes that have something obvious to offer: We want to be wowed. Everything else is “boring”. We don’t have time for that. Of course, whether we are doing ourselves a favour by constantly demanding to be entertained or at least tickled is not quite so clear: Aren’t we setting ourselves up like a bunch of junkies, always looking out for the next trip?

A book containing landscapes taken in The Netherlands sounds like the perfect antidote to a world looking for the next crazed experience. The country usually does not come on top of lists of the most beautiful places on Earth: It doesn’t have any mountains or canyons, and while it has a fair amount of coast, there are no rocky cliffs to be had, nor are there endless sunny beaches (I know there are beaches, but when people are talking about endless sunny beaches they usually have the Seychelles in mind). Superficially, it’s quite a “boring” place, a lot of rather flat land behind dikes, which literally guarantee the existence of the country, since large parts are below sea level. There are lots of windmills and tulips (the season permitting), but those really only invite the production of cliche photography. In other words, The Netherlands are the perfect place for a subdued experience of landscape.

Jan Koster's Dutchscapes provides just that: A beautiful selection of rather stunning Dutch landscapes (many of them diptychs). Dutchscapes requires the viewer’s careful attention, since its photographs’ beauty is very subtle. The images are very quiet, but they are carefully composed so that what might appear to be boring in fact reveals a deeper beauty, with often very small variations in colour. Large parts of these landscapes show the hands of humans trying to fend off the sea that otherwise would simply swallow the land; and upon studying those structures, they reveal the ubiquitous anonymity we know so well from concrete parking garages, say. But you have to look carefully, since nothing will immediately grab your attention.

Dutchscapes is a book that allows discoveries, a book that does not rely on gimmicky superficial beauty. And it does pay hommage to the beauty of the Dutch landscape.

Joerg Colberg

Jan Koster

Fotograaf Jan Koster werd er vast wel eens moe van als zijn foto's wéér vergeleken werden met schilderijen. Niet dat de vergelijking uit de lucht is gegrepen, maar het deed geen recht aan zijn fotografische kwaliteiten. Vanaf het midden van de jaren negentig maakte Koster foto's van het landschap rond de IJssel en dat deed hij op een tamelijk ongebruikelijke manier. Met een camera-met-telelens ging hij in het landschap staan en schoot snel achter elkaar (meestal binnen vijf minuten) meer dan dertig foto's van het landschap. Later, thuis, puzzelde hij die foto's (in drie rijen van 12) aan elkaar tot één groot panoramisch beeld. Dat verschilde daarmee subtiel maar toch nadrukkelijk van traditionele panoramafoto's: doordat koster zijn landschappen in zoveel stukken had opgedeeld en elk stuk als een afzonderlijk beeld behandelde, was elk deel van het panorama even scherp en even belangrijk, ook de delen aan de rand die op een traditionele foto minder aandacht zouden krijgen . Op Kosters foto is niet één deel scherp met een vage uitloop naar de randen, maar heb je 36 'scherptepunten'. Dat geeft Kosters foto's een ongekende intensiteit, alsof hij er in is geslaagd de kloof tussen de menselijke blik en die vaan de camera te overbruggen. “zoals ik fotografeer, ervaar je als toeschouwer het landschap als je er rondloopt”, heeft Koster wel eens gezegd, en daar zou hij best wel eens gelijk in kunnen hebben.

Toch valt er vervolgens niet aan een vergelijking met de schilderkunst te ontkomen. Want wat Koster doet is 'anders' naar een landschap kijken dan een camera, andere patronen en aandachtspunten zoeken en daarmee lijkt zijn kijktechniek erg veel op die van schilders. Zijn IJssellandschappen zijn vaak vergeleken met het werk van de zeventiende-eeuwse schilder Philips Koninck, die zich net als Koster toelegde op vlakke panoramische landschappen.. Randerwaarden doet echter meer denken aan het werk van Paulus Potter (1625-1654), de grootste koeienschilder die Nederland ooit heeft gehad. Potter is zo bekend dat iedereen die een kunstwerk ziet waarop een koe of een stier in een weelderig Hollands landschap staat, meteen aan hem moet denken – op zich al een prestatie. Tegelijk doet dat Potter niet helemaal recht, want zijn kracht school niet zo zeer in het schilderen van de dieren, maar in de subtiele manier waarop hij ze op z'n doeken belangrijk wist te maken. Bijvoorbeeld door weelderige wolkenluchten boven ze te laten zweven en door de dieren in veel gevallen net iets gedetailleerder af te beelden dan je gewend bent, zodat ze eruit springen in het landschap.

Precies dat laatste breekt Koster dus min of meer. Zijn koeien springen er niet echt uit in dit natuurgebied bij Deventer., ze lijken eerder op te gaan in de omgeving, alsof Koster wil laten zien dat koeien, lucht, gras, bomen en struiken in principe allemaal even belangrijk zijn en dezelfde aandacht en gedetailleerdheid verdienen. Juist de eenheid die hij daarmee oproept, het gevoel dat de Nederlandse natuur uit één geheel bestaat, maakt zijn foto's zo aantrekkelijk.

Hans den Hartog Jager

Flußfahrt

1501 malte Albrecht Aldorfer ein Landschaftsbild, “Laubwald mit dem Hl. Georg”. Tatsächlich ist der Wald das eigentlich behersschender Motiv dieses kleinen hochformatigen Gemäldes. Die gesamte Bildfläche ist mit dichtem Laubwerk angefüllt, die Bäume gehen in der Gesamtheit des Waldes unter. Der Kampf des Heiligen mit dem Drachen spielt sich wie vor einem riesigen Bühnenvorhang ab. Es ist einerseits die unmittelbare Erfahrung von Natur, welche aber anderseits nicht Landschaft ist, sondern als Bühne für das sagenhafte Geschehen dient. Wie anders ist dies bei den holländischen Landschaftsbilder des 17.Jahrhundert, etwa bei Salamon van Ruysdaels “Auslegeb der Netzen”. Dort eröffnet sich ein Blick auf eine offene Flußlandschaft mit niedrigem Horizont. Es ist ein horizontal angelgtes Bild, und wie in einem Film schwimmen die Boote auf dem Wasser. Natur hat hier keinen symbolischen und keinen idealistichen Gehalt. Wenn auch topographisch nicht genau, spiegelt sich doch die Erfahrung einer Landschaft, in der Salamon van Ruysdael lebte. Es zeigt sich in diesem Bild ein gelassenes Selbstbewußtsein, den Fokus auf die eigene Welt zu richten, ohne Verklärung, ohne Idealisierung, einfach nur in dem Bewußtsein, daß es so gut ist wie es ist.

Jan Kosters sind unverkennbar niederländisch. Dies zeigt sich sowohl in der Landschaft selbst als auch in der Auffassung vom Landschaftsbild in seiner Tradition. Auf extremen Querformaten ziehen sich breite Flußläufe und Landschaften dahin. Sie vermitteln die Erfahrung der Landschaft, der Deiche, der Tümpel, der Niederrungen, der saftigen Wiesen, die sich ereignislos, vermeintlich ohne große Abwechslungen auszudehnen scheinen.

Die optische Auffassung der Landschaft ist topografisch genau betrieben. Durch die Variation entwickelt sich eine Typologie dieser Gegend, in dem Jan Koster aufgewachsen ist und mit der er sich verbunden fühlt. Die zweite Austellung in der Galerie von Michael Janssen variiert nunmehr die Landschaft entlang der IJssel. Es sind verschiedene Ansichten von Flußlauf zu sehen, mahl ihre Ufer, an diesen eine Straße, Kühe auf der Weide, die Landschaft mal in der Winter oder im Sommer. Jan Kosters blick auf die Landschaft ist sehr distanziert. Die Gründe dafür sind seine konzeptuelle Strenge der Typologie und sein Verzicht auf jede Erzählung. Es sind zurückhaltene, beinah karige Bilder, einer, wie es dennoch scheint, geliebte Landschaft.

Die Distanz wird im analytischen Verfahren der Herstellung verstärkt. Seine Flußlandschaften sind Bilder, die aus 39 Einzelfotografien zusammengesetzt sind. Das geschieht durch ein Verfahren, bei dem er eine große Anzahl einzelner Fotos von einem Standpunkt aus aufnimmt, indem er mit der Kamera quasi Stück für Stück die Landschaft und der himmel erkundet. Die einzelnen Fotografien werden zu dem panoramaartigen Gesamtbild zusammengefügt. Es findet damit eine Zerteilung statt, die im Gegensatz zur Einheitlichkeit eines Landschaftbildes steht, zur romantisch verklärten Darstellung von – auch emotional besetzer – Natur. Damit wird dem Wunsch nach einem unmittelbaren Ganzen nicht nachgegeben.

Werner Hofmann schreibt im Zusammenhang mit dem zu Anfang diesen Jahrhunderts beginnenden Kubismus, daß “alles Zufällige und Zeitliche eliminiert (wird), die Gegenstände zeigen sich nicht den Wechselfällen der Beleuchtung (…) ausgesetz, die sollen den Charakter von Objektivationen haben”.

Das Zusammentreffen von relativer Statik und der Bewegtheit durch die Zersplitterung ist in den Flußlandschaften Jan Kosters ein entscheidener Faktor. Um eine relative Einheitlichkeit des gesamten Bildes zu erreichen ist es wichtig, daß möglichst wenige Faktoren die gelassene Ruhe des Fotografierten stören. Zeit muß daher für jedes Bild zwar eingeplant werden, schließlich entsteht ein Foto nach dem anderen, anderseits ist sie auch ein Störfaktor, weil sie mögliche Veränderungen impliziert. Denn ist die ruhige Landschaft plötzlich bewegt, wenn etwa eini starke Böe die Bäume durchweht und sich das Wasser zu stark kräuselt, ist der innere Zusammenhalt der Einzelnfotos zum Gesamtbild gefährdet.

Was zu Anfang des Jahrhunderts als revolutionäre Abkehr von Abbild began und damit eine Mischung unterschiedlicher Realitätssphären zuließ, mündet hier nun, am Endes des 20. Jahrhundert in eine mögliche Rekonstruktion dieser Dekonstruktion. So tragen die Flußlandschaften Jan Kosters in melancholischer Weise Ihre Erinnerung an eine einheitliche Landschaft, und damit auch an die Gemälde ihrer Vorfahren in sich. Gleichzeitig ist ihnen jede romantische Verklärung fremd, denn sie entstehen in einem modernen Bewußtsein davon, daß es so ist wie es ist.

Matthia Löbke

Los paisajes fluviales

Irremediablemente los paisajes fluviales de Jan Koster (1959, Kampen) sugieren asociacionescon las estrofas liricas del poema Marsman “Recuerdos de Holanda”. Son por excelencia los anchos rios, los espigados alamos las nubes suspendidas a baja altura elogiados por Marsman los que aqui desfilan ante nuestros ojos. Jan Koster registra el paisaje holandes. Empezo hace un par de años a inventariar de manera consecuente los grandes rios. Desde un puente se fotografiaban las dos orillos del rio, de tal manera que el artista solo empleaba una unica pelicula por obra. En el trabajofinal se juntan 36 exposiciones continuas de pequeño formato en una. Entretanto Koster dispone de un archivo impresionante que encierra la verdadera tipologia del paisaje holandes. A medida que progresaba seiba percatando de que no todos los lugares le interesaban en la misma medida. Por ejemplo, la region fuertemente industrializada de Rotterdam o el Mosa, en su opinion un rio “demasiado extranjero”, han dejado de interesarle. Las corrientes de las cercanias de Kampen y Zwolle (norte de Holanda) los lugares relacionados entre si, tal que diques, remolinos los lechos altos del rio invadidos por las aquas durante la crecida forman parte del entorno en el que crecio constituyen el nucleo de su trabajo actual. Jan Koster regresa una y otra vez a estos lugares para fijarlos bajo circunstancias metereologicas cambiantes en estaciones diferentes.

Utiliza para ello una sencilla camara y desiste de cualquier truco fotografico. Al unir un gran numero de fotografias en una unica vista panoramica los detalles fotograficos del entorno mantienen su nitidez. Al mismo tiempo sentimos la inconmensurable espaciosidad del paisaje holandes sin que el primer y el segundo plano se manifiesten de manera forzada o distorsionada el uno con respecto al otro, como es el caso cuando se emplea un gran angular . Estos trabajos fotograficos constituyen ante todo unas fijaciones topograficas muy precisas que persiguen reflejar el espacio paisajistico tal como nosotros lo experimentamos a simple vista.

La anera en que Jan Koster representa en imagenes el paisaje recuerda la tradicion de la pintura paisajistica holandesa, y, en particular, el acercamiento realista que estuva en boga a principios del siglo XVII. Los cuadros de, por ejemplo Jan van Goyen, Salomon Ruysdael y, posteriorment, tambien Philips Koninck dan expresion de una nueva actitud con respecto a la realidad en la que la reproduccion fidedigna es el tema central.

Tipico de los paisajes es el sencilla composicion de la imagen que nos encontramos en las obras de Koster. El paisaje se registra a menudo desde una perspectiva notablemente baja y esta libre de cualquier forma de dramatismo. El acto de pintar “con arreglo a la vida” parece haber sido en aquella epoca de la historia del arte un asunto tipicamente holandes, y se diferencia con enfasis de los paisajes idilocos, pintorescos o idealizantes que predominaban en otros paises europeos. No obstante tambien los pintores holandeses se tomaron la libertad de representar el paisaje con arreglo a su propio entendimiento. Aunque ellos perseguian una imagen natural y reconocible, la precision topografica revestia finalmente una importancia secundaria.

El fotografo no dispone de semejante opcion dado que una fotografia constituye una evidencia incondicional de la realidad de lo representado. Koster desea captar el paisaje tal como se manifesta, en todas sus apariencias con sus minimas desemejanzas. La necesidad de cartografiar ese paisaje, para el tan familiar, eso lo que le mueve principalmente. Cual de un verdadero topografo se tratara, Koster examina con exactitud la topografia de la region para acabar señalando cualquier aguja de torre que asoma en el horizonte y cualquier recodo de rio. El paisaje que sobre el mapa se reduce a una reproduccion plana y esquematica, parace erigirse en su fotos en una representacion exacta y espacial del mismo. Las cuadriculas del plano parecen como quien dice cobrar vida en sus fotografias.

Por mucho que sus fotos se acerquen a la realidad observable, en el fondo se trata de paisajes “impossibles”. El cambio de luz inevitable de una foto a otra, que sobre todo se aprecia en los cielos, hace que el espectador sea una y otra vez consciente del caracter compositivo de la imagen. Debido al trancurso del tiempo entre las diferentes tomas puede ocurrir que un ciclista aparezca en dos fotografias diferentes de la misma obra. Barcos y conjuntos de nubes en movimiento son dificiles de reproducir a posteriori porque no se dejan pegar de manera fluida; otro tanto ocurre con un fuerte viento, pues a causa de el van aparaciendo ondulaciones sobre la superficie del aqua.

Koster se ve a menudo obligado a hacer interminables rompecabezas con el fin de quelas fotografias encajen a la perfeccion. Procura aprovechar y mantener hasta el maximo el illusionismo inherente a la fotografia. En este sentido, su trabajo se diferencia de manera esencial de los trabajos fotograficos panoramicos de Jan Dibbits, como seria el caso de la serie “Montañas holandesas”, con la que desde un punto vista formal guarda precisamente un parecido notable. Sn embargo, en esta serie el paisaje no es mas que un motivo para analizar las diferencias entre la fotografia y lo fotografiado, entre la realidad y la ilusion. A Jan Koster le interesa el paisaje en si. En el acto de fotografiar los rios nacio en un principio de la necesidad de registrar el paisaje de su juventud a fin de otorgarle un sitio en su vida de Amsterdam. Su elecciones estan determinadas por la preferencia por el preferencia por el pristino paisaje, preferiblemente lo menos afectado por la urbanizacion y la industrializacion, Ello se ve mas claramente en los fotografias de los paisajes caracteristicos de los polders on su sinuosos rios y diques, las impresionantes hilares de arboles y las profundidades insondables del aqua: pequeño aquazales surgidos a causa de rotra de diques en el pasado y que, en la mayoria de los casos, estan rodeados de cañaverales, flores acuaticas ganado que pasta. Estas obras desprenden a menudo un aroma mu idilico.

El trabajo de Jan Koster resulta tomado en su conjunto mucho mas romantico de lo que su distante y sistematico metodo de trabajo pueda presagiar. Con todo, el artista no es ningun romantico en el sentido clasico de la palabra. No se tratade una sentimiento interior proyectado sobre el paisaje, ni decualquier interpretacion o intervencion subjetivas. El aspecto romantico estriba en la intencion. Es la experimentacion personal del paisaje, que precede al momento de la toma, lo que el intenta retener y transmetir.

Tanja Wallroth

Meetbare Idylle

Nee, hij is niet meteen na de kunstacademie gelanceerd als een veelbelovend debutant. Nadat Jan Koster in 1985 van de Rietveld kwam (“dezelfde lichting als Rineke Dijkstra” meldt men trots), besloot hij allereerst te stoppen met fotografie. “Ik wilde al het ander ook uitproberen” zegt Koster, “In de hoop op den duur te weten waarom ik kies voor wat ik kies” Acht jaar lang duurde die uitprobeerfase, toen pakte Koster zijn oude, maar nog kakelverse metier weer op. Hij keerde terug naar zijn geboortestreek, rond Kampen, en begon landschappen te fotograferen. Eén keer eerder heeft galeriehouder Paul Andriesse de foto's van Koster (1959) tentoongesteld. Het betrof een reeks opnamen van bochten in de IJssel. In die seriematig aanpak van het onderwerp “de rivier”, illustreerde Koster zijn verwantschap met conceptuele fotowerken van bijvoorbeeld Ger van Elk.

Nu toont Koster bij Andriesse datgene wat je ziet als je niet naar de rivier kijkt, maar daarvandaan. Dan zie je koeien hoog in het dampende gras staan. Dan zie je koeien met hun kont tegen de wind in een kaalgetrapte weide wachten op betere tijden. Dan zie je koeien, omgeven door wuivende populieren, onder een babyblauwe lucht. En steeds weer is er die horizon, veraf maar toch prominent aanwezig.

“Koelucht” doopte Koster zijn fotowerken, en daarmee nam hij vooral het plaatsje waar hij fotografeerde letterlijk. Koelucht bij Kampen. Geen zweempje “koelucht”, geen greintje koeienvlaai of koemest drift door de ruimtes aan de Prinsengracht. Nee, Koster fotografeert zijn koeien als individuen. Nu eens lijken de koeien op nimfen, die verdwaald zijn in het opschietende gras, dan weer doen ze denken aan wachters. Die empathische aandacht voor de koe geeft Kosters fotowerken hun eerste glans. Maar de virtuositeit zit elders.

Allereerst is er hun panoramische, vrijwel perspectiefloze kwaliteit. Verbind die met het oer-Hollandse beeld van een koe in een lak landschap, en dan schieten bijna automatisch de schilderijen je voor geest. Hoe Albert Cuyp zijn koeien schilderde in een zachtglanzende avondzon. Hoe Jacob van Ruysdael en Philips de Koninck hun uitzichten op Haarlem en omstreken schilderden. Uitzichten zo weids en (voor die tijd) revolutionair onbegrensd, dat het leek of het linnen in de werkelijkheid overliep, en omgekeerd. Léék, want in wekelijkheid maakten ze schetsen in de buitenlucht, die ze later in hun atelier samen smeedden tot volwaardige landschappen.

Precies zo werken de foto's van Koster: alsof wat aan de muur hangt de werkelijkheid werkélijk weergeeft. Om dat resultaat te bereiken, gebruikt Koster geen groothoeklens want die vervormt het beeld aan de zijkant – maar gaat hij met een grote telelens op stap. Is de kudde gevonden, het landschap gekozen, de gunstige weersgesteldheid getroffen (niet teveel wind, regen of wolken), dan worden tientallen opnamen gemaakt van omhoog naar omlaag, van links naar rechts. Bij ieder segmentje dat Koster fotografeert, schuift hij mee – opdat de perspectivische vervorming zo in mogelijk wordt.

Later, in de studio, volgt het secuur aan elkaar plakken: dit zat vast aan de dikbil, deze tak hoorde bij die wuivende boom. Precies zoals de schilderende zeventiende-eeuwse voorgangers het gewend waren te doen. Met dit verschil dat Koster de “naden” van zijn plakwerk in tact laat.

Het resultaat van die werkwijze is dubbelzinnig. We zien een idylle, die precies is uitgemeten. Ze is echt in haar onechtheid, onwaarachtig in haar waarachtigheid.

Lucette ter Borg

River Voyage

In 1510 Albrecht Aldorfer painted a landscape picture, the “Deciduos Forrest with St. George”. The forrest is in fact the truly dominant motif of this small vertical painting. The entire surface of the picture is covered with dense foliage, the trees are lost within the totality of the forrest. The saint's battle with the dragon takes place before a huge backdrop. On one hand it transmits the immediate experiencing of nature, however, does not serve as a landscape, but as a stage for the happenings in the saga.

How different this is in the case of the Dutch landscape picture of the 17th century, for instance in Salamon van Ruysdael's “Casting out the nets”. Here a view unfolds of an open river landsape with a low horizon. It is a horizontal picture in which boats float on the water like in a film. Nature has no symbolic or idealistic meaning here. Even if not topographically exact, it reflects the experiencing of a landscape in which Salamon van Ruysdael lived. In this picture a calm self-esteem shines through, directing its attention towards its own world, without glorification, without idealization, simply in the awareness that it is good the way it is.

Jan Kosters river landscapes are undeniably Dutch. This can be seen in the choice of the landscape itself as well as in the understanding of the landscape picture within its tradition. Broad river courses and landscapes sprawl out in extreme horizontal formats. They allow the viewer to share his experience of this landscape of dikes, pools, lowlands and succulent meadows that appaer to expand uneventfully, seemingly without much variation.

The optical registration of the landscape is topographically precise iin its execution. A typology of this region – in which Jan Koster grew up and to which he feels attached – develops through variation. His second exhibition at the Gallery Michael Janssen varies the the landscape along the IJssel river. Different views of its course can be seen, sometimes its banks, a road running alongside it, cows in the meadows and landscapes in winter or in summer.

Jan Kosters view of the landscape is very distant. This lies in its conceptual severity of typology and his lack of story-telling. The are reserved, almost sparse pictures of a landscape, which nevertheless seems to be a beloved one. The distance s emphasizedthrough his analytical process of production. His river landscapes are pictures made up of 39 individual photo's. He achieves this in a process in which he takes a large number of single shots from one position by moving the camera bit bij bit, exploring the landscape and the sky around him. The individual photo's are then put together to form one panoramic-like picture. This creates a dismemberment that contradicts the unity of a landscape picture, a contrast to the romanticallyglorified – emotionally charged – portrayal of nature. In this way they do not yield to wish for an immediate whole. Within the context of Cubism's beginnings at the of this century, Werner Hofmann writes that “everything coincidental and temporal (is being) eliminated, objets are no longer exposed to the vicissitudes of light, they are meant to have the character of observations”

The encounter of relative staties and movements through fragmentation is a decisive factor in Jan Koster's river landscapes. In order to achieve a relative unity of the total picture it is important that as few factors as possible disturb the calm peacefulness of what is being photographed. Time has to be planned into every picture since one photo is made after another, On the otherhand time is also a disturbance factor because it implies the possibility of changes, When the peaeful landscape is suddenly set in motion by a gust of wind ruffling through the trees and rimpling the water too strongly, the inner cohesion of the individual photos within the whole of the picture is endangered.

What was considered a revolutionar break with the representational panting at the beginning of the centry, and which has allowed for a mixture of different spheres of reality, has now, at the end of the 20th century, matured into a possible reconstruction of this deconstruction, In this sense Jan Koster river landscapes, in their own melancholy way, carry in them the memory of a unified landscape and thus of the paintings of his forefathers as well. Yet at the same time any romantic glorification is foreign to them as they were born of the modern consciousness that things are the way the are.

Matthia Löbke

Scherpgrijze luchten om bij weg te dromen

Altijd gedacht dat je voor sprookjesachtige namen in Groot-Brittannië moest zijn. Wat te denken van Seaford Head, Salcombe Rigis of Whale Chine? Het bijpassend decor is niet moeilijk voor te stellen: een eenzaam krakend spookhuis op de top van een winderige klif, zoals dat van de oude acteur Charles Arrowby uit Iris Murdochs roman The Sea, The Sea. Mist die plotseling opkomt, kou die via de benen langzaam omhoog kruipt, bijtend zoutwater dat tegen de rotsen beukt – zeg Birling Gap, en je bent er.

Maar het moet worden gezegd: Nederland kan er ook wat van. Een verhaal dat zich afspeelt op het Balgzand kan net zo spannend zijn, en wie zou er geen kijkje willen nemen op de Overloop van Hansweert. Landschapsfotograaf Jan Koster (1959), bekend van landelijke panorama's en schilderachtige weilanden met koeien, legde afgelopen jaren allerhande Nederlandse kustlandschappen vast. Twaalf daarvan zijn nu te zien in het Amsterdamse Foam, waar ze samen met de foto's van Jem Southam (1950), die al jarenlang de Engels kust fotografeert, een landschap op zichzelf vormen.

Een landschap dat deint aan de museummuren, dat zich omhoog richt en plat neervalt, steeds opnieuw. Als eb en vloed, zo je wilt. Want de foto's van Southam zijn groot in formaat, en tonen de hoge rotskusten in het zuiden van Engeland. Die van Koster zijn kleiner van formaat, en verhalen van de vlakke Nederlandse horizon en het platte zeelandschap. Rise and Fall heet de tentoonstelling dan ook, maar niet alleen daarom.

Beide heren vinden elkaar in hun liefde voor dunbewolkte en scherpgrijze luchten. En bij beiden werkt dat goed, want zouden ze hun kusten vastleggen onder een strakblauwe hemel, dan zou de associatie met toeristische ansichtkaarten al snel om de hoek koekeloeren. Hun foto's zijn namelijk fantastisch mooi en dromerig – al is dat niet de eerste bedoeling van de fotografen.

Zelf zien ze hun werk wel degelijk als wetenschappelijk onderzoek. Zo is het uitgangspunt van Kosters Dutchscapes topografisch. Dat wil zeggen dat hij niet door de natuur dwaalt op zoek naar mooie plaatjes, maar juist heel gericht zoekt met behulp van gedetailleerde kaarten en luchtfoto's. En ook Southam pakt het grondig aan; hij maakt series foto's waarop het effect van het tij op de rotsen nog duidelijker zichtbaar wordt.

Zo lijkt de driehoekig landtong van het Westerveld door de vermenging van water en lucht los te zweven in de ruimte, als een eiland van Margritte. En hoewel Southam ook aardse elementen als stukken touw en plastic in zijn foto's toelaat, is zijn opname van het geheimzinnige mistige zeewater, ook bij Salcombe Rigis, onvervalst romantisch. Alsof er van alles op het punt staat te gebeuren.

Merel Bem

Scheuren door Rembrandts land

Saai het hedendaagse Hollandse cultuurlandschap? Welnee. Het is nog altijd fris, helder, uiterst sfeervol en extreem dramatisch van kleur. Weliswaar niet overal maar wel op de plekken die fotograaf Jan Koster (1959) uitkiest.

Koeien grazen rustig, schapen mediteren, een binnenschip glijdt kalmpjes voort. Niet voor niets roepen Kosters foto's herinneringen op aan “onze” beroemde Hollandse landschapstraditie van de 17de en de 19de eeuw. Sfeer, drama en romantiek: wat hij toont kennen we van doeken van Van Gogh, van Simon Maris, Salamon van Ruysdael en Philips Koninck.

Koster laat zien wat toeristen uit het buitenland vaak meer roemen dan wij Nederlanders zelf; de kleurrijke idylle van ons kunstmatige dijk- en rivierlandschap. Ondanks lichtmasten, kistkalveren en modelboerderijen is het er nog altijd. Koster ontkent het heden niet, hier en daar ontwaar je een auto, een modern inzetraam of een stuk helblauw landbouwplastic. Maar doen moet je wel heel erg goed kijken; hedendaagse details worden enkel getolereerd als ze de idylle niet verstoren.

In de Amsterdamse galerie Paul Andriesse hangen 21 van zijn fotocollages, gemaakt op slechts 2 verschillende locaties in de IJsseldelta: een kolk bij Kamperveen en de Zwartendijk bij de polder Dronthen. Telkens opnieuw heeft hij deze plekken gefotografeerd, telkens op een ander moment. Daardoor verschillen het weer, de lichtval en de temperatuur, net als in impressionistische schilderijen.

Gehuld in zachte pasteltinten en met een heiige atmosfeer kan de polder Dronthen er uit zien als een vroeg jugendstil-landschapje van Mondriaan. Bij dreigend onweer zijn de bomen bij die zelfde polder theatraal geel verlicht en is het contrast met de loodgrijze hemel zo extreem dat het onnatuurlijk lijkt. In de winter knispert het berijpte gras, zijn de bomen kaal en kleurt de besneeuwde grond zachtblauw en lila. En in de zomer is het landschap volgroen, rustig en romantisch.

Kosters blik is duidelijk gevormd door de Hollandse landschapstradtie. Op zijn brommertje, het scheurijzer zoals hij dat noemt, crosst hij rond over fietspaden en onverharde wegen, en “met het helmpje af”. En met de camera in de aanslag.

Per foto schiet hij met behulp van een statief een hele kleurenfilm vol, met 36 of 39 opnamen, precies zo uitgemeten dat hij ze na het ontwikkelen en afdrukken tot een panorama aan elkaar kan plakken. Zo ontstaat één grote foto, samengesteld uit vele delen. Deze werkwijze is lekker goedkoop: Koster heeft geen dure fotolabs of computertechnieken nodig en kan zijn kleinbeeldfilms gewoon laten ontwikkelen bij “de drogist”, zoals Jan Dibbets het verwoordde toen die in de jaren zestig begon met het maken van series kleurenfoto's van landschappen, die hij tot panorama's aan elkaar plakte.

Koster is daarom ook met Dibbets vergeleken, maar bij de drogist houdt de vergelijking ook meteen op. Waar het Dibbets het ging om de abstractie van het landschap, zou je Koster een hedendaagse impressionist kunnen noemen, of een hedendaagse nostalgicus met een modern bewustzijn. Dat maakt deze foto's zo goed. Hun pastorale inhoud is niet vlekkeloos, want de moderne maatschappij heeft haar intrede gedaan. Evenmin is hun techniek perfect: doordat de opnames na elkaar zijn gemaakt, vertonen ze onvermijdelijk een verloop van licht, dat vooral in de luchten zichtbaar wordt. Ze zijn daardoor tegelijk tijdloos en tijdgebonden en maken het verstrijken van de tijd zichtbaar.

Ineke Schwartz

Verkaveld drama

Natuur is voor tevredenen of legen.

En dan: wat is natuur nog in dit land?

Een stuk bos, ter grootte van een krant,

Een heuvel met wat villaatjes ertegen.

J.C. Bloem schreef dat in zijn bijna doodgeciteerde De Dapperstraat. En dat was in 1946. Hoe kneuterig moet de moet de natuur er in dit land nu wel niet voor staan? Er zijn twee mogelijkheden: of hij had toen inderdaad al gelijk en is het nu nog erger geworden, of Bloem heeft schromelijk overdreven, hij had gewoon de pest aan het platteland en brandde dat af, zodat de lezers alleen maar instemmend konden knikken bij zijn verheerlijking van het stedelijk leven.

De panoramische foto's van Jan Koster wijzen er sterk op dat het laatste het geval is. Bloem nam erg veel dichterlijke vrijheid, want natuur in Nederland, dat is een heuvel, nog een bos. Het zijn de weilanden en de rivieren, de kolken en de sloten, de rietkragen en de uiterwaarden, het is een knotwilg met wat koeien ertegen. Natuur in Nederland is het eeuwige uitzicht op de horizon.

Dat lijkt niet interessant. Zie de zeventiende eeuwse schilderijen: een derde land, twee derde lucht, streep er tussen en daar verschijnt een typisch Nederlandse landschap.

Wat er tussen lucht en land plaatst vindt op schilderijen en in wekelijkheid is veel dramatischer dan hier beschreven. Iedereen die wel eens aan de oever van de IJssel of de Rijn heeft gestaan en die enorme watermassa het landschap in zag meanderen, de lucht als een grijze zee over zijn hoofd zag trekken, weet dat.

Jan Koster komt uit Kampen, waar de IJssel doorheen stroomt. Hij kan het landschap er om heen inmiddels blind beschrijven, maar toen hij in Amsterdam ging wonen nog niet. Hij miste het uitzicht en besloot het zo te fotograferen dat het zou lijken alsof hij nog steeds het water kon ruiken, het gras kon aanraken, de koeien hoorde loeien.

Zijn foto's hangen in Galerie Paul Andriesse op horizonniveau en elke foto trekt je het landschap in, in de modder, in het hoge natte gras nabij de warme adem van koeien in de mist, of op een verlaten dijkje met ergens in de verte een boerderij op een belt. Van dichterbij bekeken blijken de langgerekte beelden uit 39 afzonderlijke foto's te bestaan die aan elkaar zijn geplakt, alsof de plattegrond met zijn lengte- en breedtegraden door de werkelijkheid te zien is.

Zo gaat Koster te werk: hij bestudeert de kaart van Nederland en probeert dan de zelfde structuur, dezelfde hoogteverschillen met zijn lens terug te vinden, net zo lang tot de kaart en de foto dezelfde informatie bevatten, net zo lang tot de kolk op de foto de zelfde mooie ronde vorm heeft als op de kaart. Al het drama dat een kaart niet verraad, neemt Koster intussen mee als een volleerd schilder met een camera en een briljant gevoel voor compositie.

Hij klaagt de gemakzuchtige boeren aan met foto's van aangevreten landschappen. Koeien staan in een modderpoel en moeten het doen met een baaltje stro. Hij toont de sporen van de westenwind door diagonaal gegroeide populieren dwars door het beeld te laten snijden De striemende regen is bijna voelbaar als je de koeien met hun koppen naar beneden bij elkaar ziet schuilen.

Opeens begrijp je dan hoe het te rijmen is dat Nederland zowel een Mondriaan heeft voortgebracht als al die zeventiende eeuwse schilders met hun romantische, dramatische luchten. Het eeuwige uitzicht op de horizon sticht orde, maar ook verwarring. En ja, dan blijven er altijd mensen die zich het beste voelen in de Dapperstraat.

Maartje den Breejen

Vrachtverkeer als Billboards

In zijn nieuwe fotoserie combineert Jan Koster bijna abstracte esthetiek met kritiek op het economisch primaat dat alles overheerst in Nederland. Ook het landschap.

Jan Kosters nieuwe fotoserie BV Nederland begon met het uitzicht vanuit zijn appartement op de Dr. J.M. den Uylbrug in Zaandam. Na jarenlang in de Jordaan te hebben gewoond was hij naar deze industriële rafelrand van de Zaanstreek verhuisd, waar hem de monumentale schoonheid opviel van de bulkoverslag, de distributiecentra en het transport dat erbij hoort. “Vooral op viaducten zie je de vrachtwagens goed. Dan vallen de wielen weg achter de vangrail en als je de cabine dan ook nog eens achter een boom plaatst, zijn het net enorme billboards in het landschap.”

Landschappen is waar Koster bekend mee werd in de jaren 1990. Het waren indrukwekkende collages van analoge foto’s met koeien, slootjes en een enkele boom tegen een lage horizon en een pak wolken van Van Ruisdaeliaanse allure. Daarna volgden kuststroken met kribben en pieren waar nieuwe stukjes Nederland aanslibben. De bijna abstracte foto’s van vrachtverkeer op viaducten die hij nu toont bij Suzanne Biederberg Gallery noemt hij ‘productielandschappen’. “Heel erg Nederlands. Alles is hier ondergeschikt aan de economie.”

Koster is een echte ‘seriebouwer’ die zich voor langere tijd vastbijt in een onderwerp. Zo verdiepte hij zich in het wagenpark van logistiek Nederland. “Transportbedrijven hebben de visueel minst interessante wagens: meestal alleen een logo, naam en webadres. Hoe groter het bedrijf, hoe saaier de vrachtauto’s. Maar bedrijven die producten maken of supermarkten gebruiken ze juist om reclame mee te maken. Zo rijdt de Spar rond met afbeeldingen van grote borden soep en ook de auto’s van Hema zijn met hun fluitketel of rookworst erg fraai. Grolsch toont de beugelfles, helder gefotografeerd door het lichtje erachter.”

Ook de ene snelweg is de andere niet. “Na research op Google Maps en verkenningstochtjes wist ik dat de snelwegen tussen het Westland en Schiphol het interessantst zijn. Het beste fruit gaat niet naar onze eigen supermarkten, maar wordt linea recta naar de luchthaven gereden. De A44 is echter mijn favoriete snelweg. Hij is oud, dateert uit de jaren dertig, en heeft een hoge betonnen rand die het viaduct een sculpturale waarde geeft.”

Om de wegen op de viaducten goed vast te leggen moet Koster een beetje afstand nemen. “Maar als je er weer te ver vanaf staat komen juist storende lantaarnpalen en verkeersborden in beeld. Vaak word ik aangesproken door boeren of gepensioneerde vrachtwagenchauffeurs. Maar je moet niet te lang met ze praten, want voor je het weet mis je een interessante wagen. Dan heb ik tien goede foto’s gemaakt, maar herinner ik me vooral die ene die ik gemist heb.”

Zo zou hij graag nog eens de Greenery-vrachtwagen ‘vangen’ met op de zijkant twee palmbomen waar een hangmat met luierende banaan tussen hangt. “Maar op een gegeven moment is het gewoon klaar,” zegt de fotograaf, die alweer aan volgende projecten denkt.

“Na de vrachtwagens wil ik in elk geval nog verder met het industrieterrein. Maar ook het traditionele landschap heeft weer mijn aandacht. Eind jaren 50 ging het Nederlandse landschap door ruilverkaveling op de schop en werd de boer langzaam agrarisch ondernemer.”

“Nu deze ontwikkeling tegen haar grenzen aanloopt, zal het landschap opnieuw worden ingericht – ook om de gevolgen van klimaatverandering op te vangen. Zo gaan de beekjes, die eens zijn rechtgetrokken om het boerenland zo snel mogelijk te ontwateren, weer meanderen. En het verdienmodel van de glastuinbouw, dat gebaseerd is op goedkope arbeid en gas, heeft zijn langste tijd wel gehad. In het Westland gaat zeker een en ander veranderen.

Edo Dijksterhuis

Whirlpool

Landscapes have been a traditional theme for works of art for man centuries, not at least in the Netherlands. The wintry scene captured in this photograph of an old dike no longer exist. It once lay south of the town of Kampen, in the eastern Dutch province of Overijssel. Photographer Jan Koster (1959) was born and bred in Kampen and has always remained strongly attached to the landscape of his youth. The imposing barrier running across the picture is the Zwartendijk (Black Dike). The picture has taken towards the end of 1995. The trees have since been felled when bulldozers moved in to raise the dike, re-modeling the centuries-old landscape.

Meandering across the delta of the IJssel river, the Zwartendijk lies between Kampen and the former Zuiderzee. For centuries the people of Kampen fought the might of river and sea, in a struggle which has left its scars on the land. In the foreground is a reed-filled pool, a kolk, the remains of the whirlpool where once the waters breached the dike, scouring a hole in the soft ground as they poured through the gap. Pools like this can be seen all over the country, silent witnesses of past disasters. Koster repeatedly returned to photograph this scene from the same point over a period of two years, after selecting it whith great care on a large scale map.

The photographer became a topographer, describng the landscape with his camera. The resulting series of photographs of the Zwartendijk shows us how the scene constantly changes with the passing of the seasons. He recorded one element of the landsape, ultimately to be destroyed by human intervention. This is nothing new – throughout their history the Dutchhave been compelled to intervene in their struggle aganst floods and tides, leaving little of the countryside untouched.

Kosters uses an original method of recording his landscapes. He rotates his amera 120 degrees horizontally and vertically, recording the scene in 39 photographs. Separated, the images are but pieces of a puzzle, later to be brought together again in the studio. The final work is a collage, bringing the landscape back to life in a panoramic image.

The vertical and horizontal lines are visible in the cuts between each angle. His methods resembles that of the old landscape masters, who, returning to their studios, processed their impressions in idealized landscapes. Jan Koster landscape photographs are a modern link to a classic theme.

Nico Cornelissen

De Ramen

Jan Koster setzte sich in den letzten Jahren intensiv mit der fotografischen Darstellung niederländischer Flusslandschaften auseinander. In der Galerie Michael Janssen präsentiert er nun eine fotografische Serie, in dessen Fokus alltägliche Momentaufnahmen im Leben unterschiedlicher Frauen zu einem voyeuristischen Augenblick gerinnen. Durch die konzeptuelle Strenge seiner registierenden Verfahrensweise mittels der Kamera erhalten die Fotografien eine scheinbare Objektivität.

Einen Sommer lang widmete sich der Künstler einer einzigen, simplen Tätigkeit: aus einem Fenster seines Amsterdamer Apartments sucht er im gegenüberliegenden Gebäude nach seinem Motiv. Er observierte mehrere Stunden am Tag unterschiedliche Frauen in ihrem Lebensalltag. Auf diese Weise ist eine Serie von 21 Fotografien entstanden, die dem Betrachter einen intimen Augenblick im Leben dieser Frauen offenbart. Sie liegen auf dem Bett, sitzen auf einem Sessel oder stehen im Raum. Hinter der Protektion von Fensterscheiben und von dunklem, massivem Mauerwerk gerahmt, eröffnen sich dem Betrachter Interieurs, denen er sich nicht zu entziehen vermag. Verstärkt wird die große Anziehungskraft der Fotografien durch ihre kleinen Maße (20 x 30 cm). Dieser marginale Ausschnitt eines Interieurs und dessen Innenleben fordern den Betrachter regelrecht auf, näher heranzutreten, um schlüssellochgleich einen Blick in eine 'geheimnisvolle' Welt zu erhaschen. Die Fenster markieren die Grenzflächen zwischen Innen- und Außenwelt, gleichzeitig fungieren sie als Rahmen für die Interieurs und lassen die anmutigen Konturen der Frauenkörper schärfer hervortreten.

Der Künstler dringt mit seiner Kamera in den Innenraum, der sich schützend hinter einem Fensterglas, einer Jalousie oder manchmal auch hinter einem zur Hälfte zugezogenen Vorhang verbirgt. Das Innenleben hinter dem Fenster tritt in den Fotografien an die Oberfläche. Die Frauenkörper, die mal in einem diffusen hellen Licht, mal in einem Schatten auftauchen, sind jeglichem Handlungsraum entzogen und werden bei Koster zur Pose und Inszenierung einer Momentaufnahme. Er begibt sich auf ein spannungsvolles Wechselspiel von Beobachten und Beobachtet werden.

Galerie Michael Janssen

Dutchscapes

Een landschap. Tsja. De associaties met de in mijn ogen vaak niet echt spectaculaire zeventiende-eeuwse meesters ligt voor de hand. Ik wil het woord saai niet in mijn mond nemen maar het lag wel op mijn lippen. Waarom zijn de foto's van Jan Koster dan anders? Waarin verschillen de foto's van Jan Koster ten opzichte van geschilderde voorgangers. Wat is het waardoor je gaat kijken en blijft kijken naar de foto's in “Dutchscapes”van Jan Koster.

Wat maakt een geslaagde Néderlandse landschapsfoto? Jan Koster heeft systematisch de Nederlandse kustlijn fotografisch vastgelegd. Op de foto's staan dan ook de voor ons land klassieke elementen als duinen, zee en dijken. De keuze welke plek het zou worden heeft hij zeer weloverwogen gemaakt. Met behulp van een landkaart heeft hij de grens tussen land en zee verkend op zoek naar dé Hollandse kustlijn. Maar hoe doe je dat? Zelf heb ik het geprobeerd. Met de wijsvinger over de westelijke en noordelijke randen van Nederland. Dan stopt je vinger op plekken waar er ogenschijnlijk weinig bewoning is, waar een rivier uitmondt in de zee, waar strandhoofden de golfslag temperen, waar kwelders een soort niemandsland vormen tussen land en zee. Daar dus. Op de foto's zijn deze elementen inderdaad veelvuldig te zien. Maar dat alleen geeft nog geen succesvolle foto. En dan? Dan komt het op het oog en de ervaring van de fotograaf aan. Wat maakt een geslaagde landschapsfoto? Wat maakt een geslaagde Néderlandse landschapsfoto? Daarvoor kan ik niet bij mezelf te rade gaan. Daarvoor moet je de foto's van Koster nader bestuderen. Want je weet wanneer je de foto's bekijkt dat je met Nederland te maken hebt. Wat 'maakt' de foto's? Wat zijn dé constanten?

Ten eerste vallen de scherpe lijnen op. Natuurlijk die van de zee maar ook die van de door de mens gecreëerde. Wegen, dijken, kwelderpaaltjes en strandhoofden doorsnijden vrijwel ieder beeld. Onmiskenbaar wordt hier de natuur getemperd of op zijn minst begeleid naar onschuldiger oorden. Koster heeft er zo te zien ook zeer bewust voor gekozen om de lijnen voor zijn lens zo te arrangeren dat er qua compositie nog iets spannends gebeurt. Zo heeft hij er bijvoorbeeld voor gekozen om de veelal dwars op de kust staande strandhoofden diagonaal door het beeld te laten lopen in plaats van een verdwijnpunt ergens in het midden van de foto te kiezen. Wanneer je de foto met toegeknepen ogen door je wimpers bekijkt, is het beeld nog steeds interessant. Er ontstaan kleurige vlakken en scherpe lijnen beneden de horizon die prachtig contrasteren met de veel meer organische vormen daarboven.

Ten tweede valt op dat Koster oog heeft voor tekstuur in het landschap. Het slib dat niet gelijkmatig maar wel met een zekere structuur op de kwelder ligt. Het bevroren IJsselmeer waar water en sneeuw in een stil gevecht zijn verwikkeld voor de bezetting van het oppervlak. Het helmgras op de duinen dat door de manier waarop het buigt de kracht en de richting van de wind verraad. Het water dat in krachtige golven op de ene kant van een strandhoofd inwerkt en de rustige rimpeling aan de andere kant van het strandhoofd. Er is eigenlijk geen foto te vinden waar niet meerdere teksturen op te vinden zijn.

Maar het meest opvallende zijn de kleuren. Zoals de twee foto's van de Oosterschelde tussen Kattendijke en Wemeldinge. De beide foto's zijn sowieso al prachtig vanwege vrijwel onzichtbare overgang tussen lucht en water. De dijken vormen links en rechts een soort veelkleurige driehoek die naar elkaar toe wijzen maar gescheiden worden door het lichtblauw van het water. De dijken zijn ondanks hun basalten basis nergens gelijkmatig donkergrijs. Bovenop de dijken staat het vergeelde gras, daaronder is een deel basalt dat ook bij vloed niet onder water komt te staan en (daarom) een geel-groene mossoort een thuis kan bieden, daaronder een laag donkergrijs basalt en tenslotte een deel van de dijk waar een sediment van schelpen, stenen en gruis deels de dijk verbergt en overgaat in het water van de Oosterschelde. Het totaalbeeld is werkelijk prachtig. Je blijft kijken naar de kleuren en kleurovergangen. Telkens blader ik weer naar de foto's van de Tjalshoek bij Schoorl, de Vlakte van Oosterbierum, de Overloop van Hansweert en van het Wieringerwad om naar die prachtige kleuren te kijken.

G. J. Hendriks

Dutchscapes

The geographical history of the Netherlands alone provides him with enough inspiration, its coastlines and coastal protection are key features of his works. Few countries are so threatened by flooding and the powers of disruption. Koster reveals the diversity of the dune dominated landscape by varying the standpoint only marginally. He also adds something symbolic to each view: the dunes are accentuated through a deliberate balance of colour and light, or are combined to create irritating double views. The sheer expanse of the landscape, juxtaposed by the theatrics of the sky, almost allows us to forget how much geological history and how many ingenious landscaping techniques are contained in the dunes. What remains hidden to the eye of the observer is less the objective element of pure documentation, and more the subjective or associative aspect of the landscape, something that only begins to appear on second glance. In Koster's images we see how the dunes toss and turn on the bed of the landscape, as if dreaming a violent dream.

Stephan Reisner

Freight traffic as billboards

In his new photo series, Jan Koster combines almost abstract aesthetics with a critique of the economic primacy that dominates everything in the Netherlands. Also the landscape.

Jan Koster's new photo series BV Nederland / Netherlands Ltd started with the view from his apartment on the Dr. J.M. the Uyl bridge in Zaandam. After living in the centre of Amsterdam for years, he had moved to this industrial fringe of the Zaan region, where he was struck by the monumental beauty of the bulk transhipment, distribution centers and the transport that goes with it. “Especially on viaducts you can clearly see the trucks. Then the wheels disappear behind the crash barrier and if you also place the cabin behind a tree, they are like huge billboards in the landscape.”

Koster is a real 'series builder' who sinks his teeth into a subject for a longer period of time. For example, he immersed himself in the fleet of logistics in the Netherlands. “Transport companies have the visually least interesting cars: usually just a logo, name and web address. The bigger the company, the more boring the trucks. But companies that make products or supermarkets use them to advertise. For example, the Spar drives around with images of large plates of soup and the Hema with their kettle or smoked sausage are also very attractive. Grolsch shows the swing-top bottle, clearly photographed by the light behind it.”

Also one highway is not the other. “After research on Google Maps and reconnaissance trips, I knew that the highways between The Westland and Schiphol are the most interesting. The best fruit does not go to our own supermarkets, but is driven straight to the airport. However, the A44 is my favorite highway. It is old, dates from the thirties, and has a high concrete edge that gives the viaduct a sculptural value.”

In order to properly record the roads on the viaducts, Koster has to take a little distance. “But if you are too far away from it again, disturbing lampposts and traffic signs come into view. I am often approached by farmers or retired truck drivers. But you shouldn't talk to them too long, because before you know it you'll miss an interesting car. Then I have taken ten good photos, but I mainly remember the one that I missed.”

For example, he would like to 'catch' the Greenery truck with two palm trees on the side with a hammock with a lazy banana hanging between them. "But at some point it's just done," says the photographer, who is already thinking about subsequent projects.

After the trucks, I want to continue with the industrial estate. But the traditional landscape also has my attention again. At the end of the 1950s, the Dutch landscape was overhauled due to land consolidation and the farmer slowly became an agricultural entrepreneur.”

Now that this development is reaching its limits, the landscape will be redesigned – also to absorb the consequences of climate change. For example, the streams, which were once straightened to drain the farmland as quickly as possible, start to meander again. And the revenue model of greenhouse horticulture, which is based on cheap labor and gas, has had its day. Things will certainly change in the Westland.

Edo Dijksterhuis

Terschelling

De Amsterdamse landschapsfotograaf Jan Koster heeft gedurende een reeks van jaren — onopvallend en in stilte — systematisch de Nederlandse kust gefotografeerd. Van oost-Groningen tot en met Walcheren maakte hij duizenden panoramische foto's, die eerder poëtisch zijn dan documentair. Een strenge selectie daarvan is nu in het fotoboek Dutchscapes gepubliceerd. Terschelling komt met twee foto's voor in dit album, met het landschap van de Grië en de Boschplaat. Landschappelijk, vertelt Jan Koster terugblikkend op zijn grote project, is Terschelling niet met de rest van de Nederlandse kust te vergelijken, hooguit met de andere Waddeneilanden. "En dan is Terschelling wel het meest complete eiland", complimenteert hij.

Plezierige herinneringen heeft Jan Koster aan die eerste keren dat hij op Terschelling verbleef Het was in de zomers van '78 en '79, op camping De Appelhof Koster was indertijd een beginnende twintiger. "De muziek uit die tijd staat nog in mijn geheugen gegrifd: de Dire Straits met Sultans of Swing, Herman Brood met zijn Saturday Night, J.J. Cale met Cocaine en natuurlijk Wild Cherry, met Play that funky music. Overal waar je kwam, werden die nummers toen gedraaid.'' Inmiddels is Jan Koster een volwassen man, getrouwd met een Cubaanse. Maar in de drie decennnia die sindsdien verstreken zijn, is Terschelling onverminderd blijven trekken. Koster komt er vaak en graag. "Ik ben er pas nog met mijn zoontje geweest. Er is daar niet veel veranderd. Het is of de tijd er heeft stil gestaan.'' Ook de andere Waddeneilanden bezoekt hij regelmatig. "Het is een soort oer-Holland, waar je goed kunt uitwaaien, waar het polderlandschap nog harmonieus in de duinen overgaat en waar je in een mum van tijd van de Noordzee met zijn brede stranden bij de het al dan niet drooggevallen wad bent,'' vat hij de aantrekkingskracht ervan samen.

Vanaf begin deze eeuw heeft Jan Koster stelselmatig de Nederlandse kust gefotografeerd. Hij heeft er jaren over gedaan, reizend per openbaar vervoer, de auto of de fiets. Ter plekke volgde dikwijls lange, eenzame wandelingen. De Rotterdamse uitgever Episode heeft uit de rijke oogst aan veelal verbluffende kustfoto's een boek samengesteld, met 'slechts' 52 opnamen, waarop geen mens te bekennen is. Terschelling is met twee foto's vertegenwoordigd in Dutchscapes, dat 29,50 euro kost. Behalve de Grië en de Boschplaat registreerde Koster er ook nog de Noordsvaarder, een favoriete locatie van hem. Maar die opnamen hebben het boek niet gehaald. Dat was niet aan het landschap te wijten, maar aan het licht, zoals hij nog zal uitleggen.

Hoe ontstond Kosters tijdrovende en omvangrijke kustproject? De oorsprong, vertelt hij, ligt in zijn jeugd. Jan Koster (1959) is geboren in Kampen en getogen in het rivierenlandschap van de IJsseldelta. Hij leerde het kennen en doorgronden doordat hij er met zijn vader dikwijls doorheen reed, voorop diens brommer. Op latere leeftijd ging hij geschiedenis studeren aan de Universiteit van Amsterdam en volgde hij de opleiding Fotografische Vormgeving aan de Gerrit Rietveld Academie. Kampen bleef hij trouw bezoeken. Vrijwel altijd trok hij dan even naar de Molenbrug, een nieuwe brug over de rivier vanwaar hij een ademstokkend uitzicht had. Het verlangen ontstond om dat uitzicht 'mee te nemen' naar Amsterdam. Koster probeerde het te vangen met zijn camera. Eerst met een groothoeklens, daarna een telelens. Het resultaat bevredigde hem steeds niet, totdat hij met die telelens in vijf minuten 39 opnamen maakte, draaiend rond één punt. Die foto's plakte hij aan elkaar tot een collage, tot één landschap dat bestond uit drie rijen van dertien rechtopstaande foto's. Koster had zijn uitzicht nu, en tevens een manier gevonden om landschappen ruim, weids en toch gedetailleerd te fotograferen.

Beginnend in de IJsseldelta, spoedig uitwaaierend over heel Nederland begon Koster gedurerende meerdere jaren met zijn camera het rivierenlandschap vast te leggen in grote landschapscollages. Rivieren, kolken, uiterwaarden en weilanden werden gemonteerd tot een ruimtelijk breedbeeld; indrukwekkende fotowerken die gerenommeerde galeries en musea gretig aankochten. Koster wist hoe hij moest kijken; hij had het landschap leren lezen tijdens de tochten met zijn vader. Hij had een goed oog, wat zijn foto's inzichtelijker maakt. Dat zijn foto's in trek raakten, was meegenomen. Koster was er niet op uit. "Ik heb geen doelgroep. Ik maak geen foto's met in het achterhoofd een kijker of koper. Ik heb alleen maar de noodzaak gevoeld om dit te doen.''

Enkele jaren geleden koos hij een ander, uitdagender onderwerp: de Nederlandse kust. "Het rivierenlandschap was me te klein geworden, te petiterig", vertelt Koster in zijn atelier, dat is gevestigd in een voormalige school aan de Amsterdamse Palmgracht. "Ik kende het zo langzamerhand wel; ik had het me eigen gemaakt. Als ik mijn ogen dichtdeed, zag ik het voor me. Als ik nog meer zou fotograferen, zou ik mezelf herhalen. Ik wilde een nieuw landschap, ik wilde ruimte.'' Het stond vast voor hem dat het een landschap met een dijk moest zijn. "Zeedijken beschermen het achterland tegen het water, het kwetsbare cultuurlandschap tegen de zee. Maar als je 6p de dijk loopt, zie je ook altijd twee landschappen, door de hoogte. Hoogte is belangrijk voor mij. Als je laag staat, kijk je tegen het landschap aan. Dat is saai. Maar ga je een paar meter hoger staan, op een dijk of het duin, dan heb je overzicht. Dan zie je aan weerszijden twee geheel verschillende landschappen.''

Koster nam zich voor de kustlijn fotografisch in kaart te brengen, een project, wist hij, dat opnieuw jaren zou vergen. Hij begon bovenaan, bij de Friese kust en ging te werk op dezelfde, bijna wetenschappelijke wijze als hij het rivierenlandschap had benaderd. Bladerend in stapels topografische atlassen (schaal 1: 25.000), lucht- en satellietfoto's bekijkend, zocht hij naar potentieel interessante plekken. Met zijn wijsvinger volgde hij op landkaarten de vrij rechte loop van de kust totdat "rare, verrassende dingen" tegenkwam: cirkeltjes, die vliedbergen blijken te zijn; gestippelde blokken, die perceeltjes met rijsthout blijken te zijn, bedoeld om het slik tegen te houden. Of hij stuitte op klievende pieren en golfbrekers, vreemde uitstulpingen in de zeedijk, iets grilligs, iets ruigs, en dan wist hij: daar moet ik zijn, daar is mogelijk iets aanwezig dat de panoramafoto's anders maakt, poëtischer.

Zo topografisch als Koster zijn locaties opspoort, zo on-topografisch ogen zijn foto's. Koster zegt dat hij zijn rivieren- en kustlandschappen fotografeert "om het karakter ervan, het karakteristieke ervan vast te leggen". Maar hij wil dat niet op een afstandelijke, zakelijke wijze doen, per se niet als een chroniqueur. "Puur documentair het waterlandschap fotograferen, is niet interessant. Als je zo'n foto één keer hebt gezien, hoefje 'm niet nog eens te zien.'' Evenmin wil hij het landschap met zijn camera bejubelen, zoals in de jaren dertig en vijftig gebeurde. "Toen werd de Nederlandse kust als een verheerlijkt ideaalbeeld gepresenteerd: de blanke top der duinen, ruisend helmgras, de schoonheid, hoezee, leve de koningin. Het zag er allemaal mooi uit op die nostalgische zwart-witfoto's, maar het was de werkelijkheid niet. Het was het landschap zoals wij het willen zien — opgehemeld en gedramatiseerd. " Koster wil juist noch esthetiseren noch romantiseren. Met in zijn achtergrond zijn beeldende-kunstopleiding wil hij zijn landschapsfoto's "een extra betekenislaag" geven. "Dat kan van alles zijn: sneeuw, zeemist, houten paaltjes die de zee inlopen, een groen uitgeslagen bitumenlaag, een veldje met zeekraal. Ik leg het landschap vast op een totaal andere manier dan standaard is. Zodanig dat dat je er langer naar blijft kijken. Zodanig dat mensen zeggen: Is dit Nederland? - waardoor het voor hen een ontdekking van hun eigen land wordt. "Ik ben dus niet op zoek naar mooie foto's, maar naar sculpturale vormen in het landschap. Ik benader het landschappen alsof het kunstwerken zijn; alsof het land-art is. Mijn foto's tonen niet de echte waarheid van het landschap, maar een poëtische vorm van de waarheid. " Hij verwijst naar de journaliste Merel Bem, die de inleiding voor zijn boek 'Dutchscapes' heeft geschreven. Zij meldt in haar slotconclusie treffend dat het niet uitmaakt of de landschappen van Koster in werkelijkheid zo zijn of niet. "Het is Kosters fotografische weerslag ervan die ervoor zorgt dat ze bestaan sterker nog: die ze het recht geeft om er te zijn. "

Terschelling verkende hij gedurende meerdere tochten. De foto van de Grië is bijvoorbeeld in mei 2003 gemaakt. Koster verbleef toen met zijn Cubaanse echtgenote een midweek op het eiland, "als een soort inburgeringscursus". "Op één van die dagen zijn we vanaf Midsland via Seeryjp langs het wad gefiets. Ik weet van vroeger datje aan het eind van de dijk, bij de Wierschuur, aan de horizon een paar eendenkooien ziet. En die morgen was er mooi tegenlicht, het tintelde een beetje. De foto die ik toen genomen heb was perfect." De foto van de Boschplaat dateert van eind september 2005, twee jaar later. Koster: "Ik ben 's morgens vroeg in Amsterdam opgestaan, met de trein naar Alkmaar gegaan, met de interliner naar Harlingen, de sneldienst naar West, de bus naar Oosterend en vervolgens verder op de fiets. De dag begon met een oranje zonsopgang en vervolgende met mooi gedempt licht. Aan het begin van de Boschplaat heb je een doorgeslagen duin, een monumentale vorm die een mooi contrast vormt met de achterliggende koggegronden. "Ik had die in 2003 al gefotografeerd, maar met stapelwolken en een blauwe lucht. Bovendien liepen er te veel wandelaars. Maar op die dag, eind september, klopte het wel en die foto heb ik voor het boek gebruikt. Daarna nog naar de Berkenvallei, en via de Rimkeskooi naar de Wierschuur, voor de Grië. De foto die ik er nu maakte, haalde het echter niet bij die van 2003. In West nog even snel naar boven geklommen, maar het was inmiddels heiig geworden. Er viel van de Noordsvaarder niet veel meer te zien"

Twee maanden later, in december, deed hij opnieuw een rondje Noordsvaarder. Koster is gecharmeerd van dit "unieke gebied". "Je ziet het altijd vanaf de boot, soms zwevend, soms drijvend. En dan draai je de havenkom binnen en wil ik altijd direct de Seinpaalduin beklimmen, maar vanwege de bagage gebeurt dat pas later. Maar eenmaal boven, genietend van dat fantastische uitzicht over het eiland en het wad, bekruipt me altijd het gevoel: Ik ben weer thuis. Op die dag in december 2005 beklom Koster in West meteen het duin, om een overzichtsfoto te maken van het zand, "dat er nat bij lag". "Vervolgens heb ik een rondje gelopen, om het schietterrein heen en via de Kroonpolders terug. Maar van die dag heeft geen enkele foto uiteindelijk het boek gehaald. Dat lag aan het licht: veel zon en een blauwe lucht. Voor de doorsneetoerist is dit ideeal, maar voor mij helaas niet. Ik houd meer van wat ingetogener licht. Dat concurreert niet zo met het landschap; dan komt dat beter tot zijn recht. " De 'Terschellinger' foto's zijn makkelijk te bekijken. Koster heeft niet alleen de foto's uit zijn boek op zijn website geplaatst (www.jankoster.info), ook de foto's die er niet in zijn opgenomen. Wie erheen surft, ziet dat een digitaal boek wordt geopend, waarin het aangenaam bladeren is. De foto's van de Noordsvaarder zullen Terschellinger herkenbaar voorkomen. Overigens zijn de originele foto's geen digitale. Koster fotografeert principieel ouderwets met film. "De kwaliteit is mooier.'' Hij gebruikt hierbij een 6 bij 9-camera. "Een technische camera is zwaar en je moet een statief meesjouwen. Dat beperkt mijn mobiliteit. "

Wat heeft Koster opgestoken van zijn fotografische dwaaltochten langs de Nederlandse kust? Kent het landschap van Terschelling overeenkomsten elders? Hij schudt het hoofd: Terschelling staat op zichzelf. "Je kunt Terschelling", kan hij met gezag zeggen, "niet vergelijken met de rest van de Nederlandse kust, hooguit met de andere Waddeneilanden. En dan is Terschelling wel het meest complete eiland." Hij licht dit toe. "Texel is te groot en breed; daar ontbreekt gewoon het eilandgevoel. Vlieland heeft weliswaar een goed formaat, maar is daarentegen eigenlijk maar een grote bak met zand. Dat kun je ook van Schiermonnikoog zeggen, maar dat heeft nog wel een paar poldertjes. Bovendien is het duinengebied er veel gevarieerder. Zeker bij het Oosterstrand, waar de duinerij doorbroken is en waar de zee met een extreme storm er dwars doorheen dendert — over de kwelders, zo naar de Waddenzee. "Dat heb je", vervolgt hij, "in het oosten van Ameland ook, maar de Hon is in dat opzicht toch wel iets kleiner. Daar staat tegenover dat je vanaf de Blinkert in de aangrenzende Oerderduinen een fantastisch uitzicht hebt over de Waddenzee, die daar niet zo breed meer is, zodat je er het vasteland ziet. En er is natuurlijk de Zoute Weide, die door fietspad dat erlangs is aangelegd, goed toegankelijk is. Maar het nadeel van Ameland is, dat het eigenlijk twee aan elkaar gegroeide eilanden zijn. Het oostelijk en westelijke deel hebben toch een verschillend karakter. Daarom vormt het geen echte eenheid vormt." Dat is op Terschelling nu juist wel het geval, oordeelt Koster. "Daar zijn de duinen en de polder qua grootte mooi in balans. Ook prettig is het feit dat de dorpen zich juist op de grens van deze twee landschappen bevinden en dat het lint van aaneengegroeide dorpjes, de ruggegraat van het eiland is. En natuurlijk heeft Terschelling zijn Boschplaat, een gebied dat goed beschermd moet worden. Al denk ik wel dat het een deel van het wandelpad daar, net als op Ameland, ook toegankelijk moet worden voor een fiets. "

Gert van Engelen

The landscape as a living artwork

“As it lies, the Dutch landscape is, of course, a living artwork. It is one big Holland Festival where the various layers from history are still often legible, especially to connoisseurs.” Wrote Dirk Sijmons in the essay “Landscape as a Living Artwork” in the Architecture Bulletin of the Netherlands Architecture institute (NAi). However, he also added that a large part of this landscape is no longer accessible due to the disappearance of around 30,000 kilometres of unpaved road, livestock tracks and church paths. What motivates a photographer like Jan Koster to engage in the same timeless theme year in, year out: the Dutch Landscape? I have been amazed by this, but if you read about Sijmons’s landscape as a living artwork, your hands do begin to itch. Jan Koster has never taken any notice of the allegedly difficult access to “his” landscape. With his Dutchscapes, photo’s of the monumental coastal landscape, he charts the Dutch coast almost systematically. They are the result of lenghty forays along the Dutch coast, looking for suitable locations.

Koster first rose to prominence with photo collages of river landscapes in the early nineties. They were fascinating landscapes that he created by turning his camera 90 degrees around one point. In this way, he could record the landscape in 39 miniatures that he joined together to form one panoramic total picture with indisputable artistic quality. It is therefore not surprising that Koster’s work was seen as an extension of the Dutch landscape painting tradition. This is understandable, but it says little about the work itself. Seventeenth-century landscape painters wished to represent the landscape as faithfully as possible. Now we have become aware of the fact that the proverbial “eye of the beholder” lurks behind every objective regristration. Furthermore, in our day and age, there is no longer any (true) nature, the build environment is increasingly regarded as our natural surroundings and, in photography, people contrast the natural, cultural environment with a “media” environment. We se this in the work of the German photographer Wim Wauman, for example, who constructs a new nature with the assistance of the computer. It seems if you are looking at true nature, but this does not exist in the real world. A large number of photographers (Allan Sekula, Walter Niedermayr, Susan Wegele, Edwin Zwakman) – and Jan Koster also belongs to this group – demonstrate in various ways how their landscapes are constructed. Koster’s collages literally visualize this construction of nature.

Koster now has abandoned this collage technique. His landscape have become monumental photo’s, solo pictures that portray the landscape either alone or in combination with one another. Koster has exchanged the rivers for dunes, beaches piers and sea. His photo’s perhaps resemble neutral registration now, but here too, appearance can deceive. The alert viewer will discover that there is an artist behind the camera, who keeps the history of visuel art in mind when looking at the landscape. This is shown by a peace of the beach with a pier, for example, where the sea rolls in, as if it where the renowned spiral jetty by Robert Smithson, or a fence that crosses a dirt road in a strange way, as if the situation has been staged, as if there is something not quite right.

The series of five photo’s on which Koster based his work for the Department of Public Works has a similar dramatic staging. The central photo displays a sober image of the sea, in which you can see just a strip of land: an island, Atlantis? This photo is flanked bij two beach photo’s with mysterious piers that connect the land and the sea. Next to these are sculptural dune landsapes. The sea and the dunes, the Dutch coast: they are exhibited as one large living art work here. It is a great pity that Koster agreed to allow his photo to be printed on tapestries for accoustic purposes and because “people wanted something pictorial”. The landscape architect Petra Blaisse has proven that textile, landscape and architecture can be combined in an intriguing manner, but this does not mean that you can simply place the work of an photographer on a different medium without further thought. The pictorial quality is thus emphasized, whereas Koster’s photo’s do not actually ambrace this aspect. What does Jan Koster think about it? He has left the Dutch landscape behind him and is currently foraging through the urban landscape of Havanna.

Ingrid Commandeur

Het idyllische landschap van BV Nederland

Kijk diep in de natuur en je zult alles beter begrijpen, heeft Albert Einstein eens gezegd. Landschapsfotograaf Jan Koster is gewend diep in de natuur te kijken. Hij fotografeerde de landschappen waarin hij was opgegroeid, de IJsseldelta bij Kampen. De Nederlandse kustlijn. Begin jaren negentig maakte hij naam met fotocollages van het typisch Nederlandse' landschap. Dit Nederland bestaat eigenlijk niet meer. Het landschap is de laatste decennia sterk veranderd. Veel mensen realiseren zich dit niet, zegt Koster. Het beeld dat we ervan hebben strookt niet meer met de werkelijkheid. Het landschap van nu is gecreëerd door de BV Nederland, het 'gave' Nederland van Mark Rutte. Met distributiedozen en bedrijventerrein, aan elkaar gelinkt door snelwegen en viaducten waarover eindeloze rijen vrachtwagens denderen.

Jan Koster woont bij zo'n viaduct. Toen hij een tijdje geleden zijn woonkamer anders inrichtte, de tv de deur uit had gedaan en zijn bank richting het raam had gekeerd, keek hij naar dat viaduct, waarover die trucks raasden. En er viel hem iets op: de opleggers toonden vaak niet meer de naam van de vervoerder, maar meer en meer toonden trailers kleurige stillevens. Van de groente en fruit die erin wordt vervoerd. Van bloemen. Vaak ziet hij ook de 'typisch Nederlandse' landschappen voorbijkomen, die Koster zelf ooit fotografeerde en die in werkelijkheid dus steeds minder bestaan. 'Bedrijven zijn nu dominant aanwezig in het landschap', zegt hij. 'Niet meer de koeien en molens. Als je die al ziet, staan ze dus op vrachtwagens.'Koster zag nog iets: hoe vervuilender de bedrijfstak, hoe fleuriger hun trucks. Vooral de florasector en de vleesverwerkende industrie zijn goed in het verbloemen van hun vaak minder groene achtergrond. Kijkend uit zijn raam, toen de fotograaf weer eens een enorme bierfles voorbij zag zoeven, bedacht Koster zich dat hij dit nieuwe Nederlandse landschap wilde vastleggen. Maar het viaduct over de Zaan waar hij woont, is hiervoor minder geschikt, vanwege geluidschermen. Dus ging hij op zoek naar betere locaties. Aanvankelijk in Overijssel en Friesland, maar daar rijden relatief weinig trucks met vrolijke prints. Koster stond er voornamelijk wortel te schieten. Hij verlegde zijn werkterrein naar viaducten dicht bij grote distributiecentra in het Westland en zag hij een stoet aan bonte opleggers aan zich voorbij trekken.

Liefst drukt Koster af op het moment dat de cabine minder zichtbaar is. Zodat de fleurige trailer eruit springt, omzoomd door het moderne Nederlandse landschap van groen, water, asfalt en beton. Om het contrast tussen beide te benadrukken, zegt hij. Een aanklacht is zijn serie niet, Koster wil vooral het Nederland van nu tonen. Met het Nederland van toen levensgroot afgedrukt op de opleggers. Gaaf land.

Jan Koster

Tineke Reinders

Constructies van de werkelijkheid

Merel Bem

Constructions of reality

Merel Bem

Ruimte voor zinsbegoocheling

Arno Haijtema

Landschap als levend kunstwerk

Ingrid Commandeur

Zijgevelkunst

Tijs van de Boomen

Rivers Revisited

Anna Hess

Review

Joerg Colberg

Jan Koster

Hans den Hartog Jager

Flußfahrt

Matthia Löbke

Los paisajes fluviales

Tanja Wallroth

Meetbare Idylle

Lucette ter Borg

River Voyage

Matthia Löbke

Scherpgrijze luchten om bij weg te dromen

Merel Bem

Scheuren door Rembrandts land

Ineke Schwartz

Verkaveld drama

Maartje den Breejen

Vrachtverkeer als Billboards

Edo Dijksterhuis

Whirlpool

Nico Cornelissen

De Ramen

Galerie Michael Janssen

Dutchscapes

G. J. Hendriks

Dutchscapes

Stephan Reisner

Freight traffic as billboards

Edo Dijksterhuis

Terschelling

Gert van Engelen

The landscape as a living artwork

Ingrid Commandeur

Het idyllische landschap van BV Nederland

Bard van de Weijer