Tineke Reinders: Jan Koster Merel Bem: Constructies van de werkelijkheid Arno Haijtema: Ruimte voor zinsbegoocheling Ingrid Commandeur: Landschap als levend kunstwerk

Jan Koster

Dat ze bestaan! Zoveel schoonheid, zoveel onschuld, zaten zulke landschappen niet al lang diep weggestopt in onze culturele bagage? Om pas weer concreet te worden bij een toverwoord uit de kunstgeschiedenis, Jan van Goyen, Albert Cuyp, Paulus Potter, of later: Willem Roelofs, Gerard Bilders en misschien Jan Voerman. Een pastoraal landschap in de eenentwintigste eeuw, dat moet wel met de computer gefixed zijn. Van dichtbij valt echter op dat de compositie uit reeksen kleine afdrukken bestaat die dakpansgewijs op elkaar zijn gemonteerd. Alle details zijn helder en samen vormen ze een rustig panoramisch beeld. Authentiek en hyperactueel, we kunnen onze oerzintuiglijkheid dus weer afstoffen, al zou je haast achterdochtig worden van een werkelijkheid zo rijk gestoffeerd met geruststellende elementen. Kosters opvatting vormt een buitenissige dissonant in een urbane beeldcultuur met zijn geraffineerde menging tussen feit en fictie. Voorzien van glas en lijst lijken deze foto's een explosie van ruimte teweeg te brengen. In de neon verlichte kamers van het AMC suggereren ze een natuurlijke lichtval. Alsof je door een raam naar buiten kijkt, rechtstreeks de polder in. Je longen zetten er spontaan van uit. Weidelandschap met koeien en schapen, zag de Bijlmer er daadwerkelijk niet zo uit, alvorens in de jaren 70 het grote bouwen begon? Maar als eerbetoon aan vervlogen harmonie zijn deze panorama's niet gemaakt. Jan Koster is geen eco-activist en geen romanticus. Hij is een realist, een homo practicus wiens tweede natuur het is om rond te zwerven langs de rivieren, door delta's, in polders en langs zeedijken. Jan Kosters fascinatie voor het Nederlandse landschap zoals het in de loop van eeuwen door menselijke bemoeienis zijn structuur heeft gekregen, dateert al vanaf zijn kindertijd. Geboren in Kampen, leerde hij de IJsseldelta kennen als zijn broekzak. Alle weekenden buiten en dan thuis de verkenningen checken in de atlas. Of omgekeerd: de atlas verkennen en dan erop uit. Als geen andere kan hij ze lezen: de kolken die zijn ontstaan nadat de dijk er ooit was doorgebroken. De rechte dijken die in de bochten zijn geschiedenis onthult. Rivierdijken die overbodig zijn blijven liggen nadat de loop van de rivier werd verlegd. Hoogveen dat werd afgegraven tot er rechthoekige meren ontstonden die dan later weer drooggemalen werden en door vee begraasd. Dus kon hij de leraar verbeteren tijdens de aardrijkskundeles. En ook de vertoonde plaatsje konden anders, zo knullig immers dat behalve de bodemgesteldheid, ook het gezin van de leraar er op stond. De motivatie voor landschapsfotografie is toen, zegt Jan Koster, geboren. Niet dat hij er rechtstreeks op afgestevend is. Nadat hij op de fotografie-afdeling van de Rietveld Academie zijn diploma heeft gehaald, in 1996, schilderde, beeldhouwde en schreef hij er in de eerste jaren lustig op los, het werd een breed onderzoek in de mogelijkheden tot expressie. Tot de oude aantrekkingskracht van het landschap hem overviel. Dat gebeurde een jaar of wat geleden, toen hij vanaf de nieuwe IJsselbrug, zo'n twintig meter boven de grond, de delta opnieuw bekeek. Het uitzicht reikte tot de Kop van de Veluwe. En weer kwam toen de luchtfoto-atlas op tafel, met pagina's vol abstracte structuren, vingerafdrukken van een een volk dat non-stop doende is om het landschap naar zijn economische behoeften aan te passen. Koster watertandt ervan, wil die patronen herkennen en onderzoeken. Landschap en atlas zijn één, zegt hij. De foto's zijn daarvan het vanzelfsprekend resultaat. Zijn werkwijze is elementair en direct. Lopend, fietsend of op de brommer, zo kan je overal komen en zie je het meest. Hele rivieren heeft hij gevolgd, voorzien van een traditionele kleinbeeldcamera, met een 135 millimeter lens. Geen groothoeklens die de voorgrond naar voren trekt, maar een telelens die de horizon naar voren trekt, al is dat onder een kleine hoek. Het menselijke oog ziet alles in de juiste scherpte en proportie. Dat te benaderen lukt alleen met de naast elkaar geplakte opnamen: dertien foto's naast elkaar, 3 rijen boven elkaar. Een simpel recept, in de negentiende eeuw al werden foto's als speelkaarten in het gelid gelegd tot brede panorama's. Negenendertig foto's, het maximum dat je uit één film kunt halen, zorgen voor een duizelingwekkende natuurlijkheid. Ze moeten in een kort tijdsbestek worden genomen, binnen een minuut of vijf, zes kan het licht totaal veranderen en dan is de kans op een coherent beeld vervlogen. Koster weet precies wat hij wil hebben: grijs weer is favoriet. Weinig wind en als er koeien lopen, het liefst warm weer of motregen, zodat ze loom zijn en weinig bewegen. Op zijn statief staan streepjes voor de juiste hoek. Eerst knipt hij de aarde van links naar rechts, dan de horizon en vervolgens de lucht, alles met een lichte overlap. Zo is ooit de film geboren, een vervolg op de pogingen van de fysioloog dr. Jules Marey en Edward Muybridge. Met een rotatiegeweer en respectievelijk een batterij camera's slaagden ze erin om segmenten van beweging op hun staart te trappen. Jan Koster daarentegen pakt de ruimte, het samenhangende, afwisselende overzicht van nabijheid en vergezicht. Zijn wens om “het te krijgen zoals ik het zelf zie” wordt verbluffend bewaarheid. Met je oog voor “Kamperveen” voel je hoe je oog aan de wandel gaat, de schapen volgt, de kolk omcirkelt, op de voorgrond focust, weer wegdraait naar de verte. En geen mens te bekennen. Hoewel, achter de aanwezigheid van “Kamperveen” in de collectie van het AMC gaat een klein mensje schuil. Koster gaf het werk cadeau als dank voor de behandeling, nadat zijn zoontje kort in observatie was geweest. Uit de tentoonstelling in de Brummelkampgalerie, die Sabrina Kamstra daarop rond de schenking organiseerde, heeft de afdeling Dermatologie belangrijke aankopen gedaan. Dat Koster oeuvre niet alleen in belangrijke buitenlandse collectie zit, maar ook royaal vertegenwoordigd is in het AMC, komt dus door de jonge Koster, wiens naam luidt: IJssel.

Tineke Reinders

Constructies van de werkelijkheid

Geography is, if taken alone, sometimes boring, autobiography is frequently trivial, and metaphor can be dubious. But taken together (...) the three kinds of information strengthen each other and reinforce what we all work to keep intact – an affection for life.’

Voor Robert Adams (1937), fotograaf en publicist, bestaat een goede landschapsfoto slechts uit drie elementen, die volledig met elkaar in balans moeten zijn. Geografie. Autobiografie. Metafoor. Wordt de balans verstoord, doordat één of twee elementen niet zijn terug te vinden, dan werkt een landschapsfoto, zo zegt Adams, simpelweg niet. Dit schreef hij in Beauty in Photography (1994), een bundel essays over het zoeken naar schoonheid en, uiteindelijk, waarheid in foto’s.

Het is aantrekkelijk om zijn theorie los te laten op elke landschapsfoto die je kent. Maar dat is moeilijker dan het in eerste instantie lijkt. Adams gaf met zijn theorie net zomin een handleiding voor het maken van een goede landschapsfoto, als instructies voor het op de juiste manier bekijken ervan. En hoewel de auteur, zij het vrij beknopt, uitlegt wat hij bedoelt, is hij niet erg scheutig met voorbeelden van goede landschapsfoto’s – hij verwijst simpelweg naar ‘het beste werk van mensen als Alfred Stieglitz en Edward Weston’, belangrijke Amerikaanse fotografen uit de eerste helft van de vorige eeuw, en bespreekt een foto van Weston in het bijzonder. Toch is het noodzakelijk om te begrijpen wat Robert Adams precies bedoelde, en hoe zijn uitspraak is ‘toe te passen’, aangezien hij zou kunnen worden gezien als een belangrijke leidraad voor het werk van de Nederlandse fotograaf Jan Koster (1959).

Vanaf het begin van de jaren negentig fotografeert Koster het Nederlandse landschap. Of eigenlijk: hij fotografeert bepaalde delen van het Nederlandse landschap, want Nederland mag dan klein zijn, eenheid in landschap is er, behalve dan de overwegende vlakheid ervan, nauwelijks te vinden. Voordat hij zich in de serie Dutchscapes toelegde op de kustlijn, was hij voornamelijk te vinden in het landschap van de IJsseldelta bij Kampen, de plek waar hij opgroeide, en waar hij vroeger bij zijn vader op de brommer doorheen reed.

In het begin van de jaren negentig begon hij het vast te leggen in fotocollages, een techniek die hij ontwikkelde toen over de rivier de IJssel een nieuwe brug werd gebouwd. Het uitzicht vanaf die brug wilde de fotograaf meenemen naar zijn woonplaats Amsterdam. In vijf minuten maakte hij 39 opnamen van het landschap om hem heen, waarbij hij zijn camera met telelens 90 graden rond één punt draaide. Al die foto’s plakte hij vervolgens aan elkaar (in drie rijen van steeds dertien rechtopstaande foto’s) tot een landschap, met kleine kleur- en compositorische verschillen tussen de verschillende opnamen.

Het resultaat is een landschap als een lappendeken, waarin elke afzonderlijke ‘lap’ evenveel aandacht heeft gekregen. Een gecomponeerd, geconstrueerd landschap, dat ruimer en weidser oogt dan wanneer het was genomen met een standaard- of groothoeklens. Details die verder weg liggen in het landschap zijn net zo aanwezig als de elementen op de voorgrond, omdat elke foto met die telelens werd genomen. Deze bijna wetenschappelijke benadering was voor Koster de enige manier om op een foto over te brengen wat hij met zijn eigen ogen zag.

Die landschapscollages sloegen aan. Iedereen wilde ze hebben. Het zal behalve de kwaliteit van de fotowerken ook de tijd geweest zijn. In de jaren negentig vergeleek men fotografie nog ongegeneerd met schilderkunst, voornamelijk wanneer het landschappen betrof. Men probeerde er dezelfde schilderachtige kwaliteiten in te zien, en met Kosters collages lukte dat op de een of andere manier goed. Regelmatig viel de naam van de schilder Philips de Koninck, een zeventiende-eeuwse leerling van Rembrandt en beroemd geworden met zijn zogenaamde ‘panorama’-landschappen. De samengestelde lappendekens van Koster zouden refereren aan die weidse uitzichten van De Koninck. En in een aantal opzichten is dat nog niets eens zo gek. Niet alleen gaf zowel de schilder als de fotograaf het landschap in al zijn breedheid weer, ook passen beide kunstenaars een heel precieze, cartografische benadering toe, in de meeste gevallen zonder menselijke aanwezigheid in het landschap.

Dat cartografische aspect zette zich bij Koster voort in de Dutchscapes, de kustlandschappen. En hoewel hij zijn beroemd geworden collagetechniek inmiddels niet meer toepaste, wist hij de weidse, ruimtelijke duin- en zeegezichten nog steeds te voorzien van de kleinste details. Een paar houten paaltjes die in de achtergrond van het landschap de zee in ‘lopen’ – hoe ver weg ook, je kunt ze tellen. De precieze loop van een dunne stenen pier, die paar boompjes die zich hebben losgemaakt van de groep – al die elementen die maken dat een specifiek landschap zich laat herkennen, zijn zichtbaar.

Het eerste kenmerk dat een goede landschapsfoto volgens Robert Adams moet hebben – geografie – is in het werk van Jan Koster dus ruimschoots aanwezig. Zo sterk zelfs, dat veel van de Dutchscape-foto’s werden gemaakt, niet doordat de fotograaf uren met zijn camera door het landschap had gelopen, op zoek naar die ene plek, maar doordat hij thuis, gebogen over de atlas, met zijn vinger de kustlijn volgde. Kwam hij bij een punt waar de getekende lijn als het ware ging bibberen, afweek van de doorgaans rechte, trefzekere koers, dan wist hij dat daar een interessant beeld te maken viel. Een beeld dat geografisch gezien herkenbaar zou zijn, maar dat tegelijkertijd, uiteraard afhankelijk van het juiste licht en het juiste moment, een on-Nederlands landschap zou kunnen opleveren, omdat het niet de normale, keurig vormgegeven rechtlijnigheid van dit bijna overontworpen land zou weergeven, maar in plaats daarvan een bepaalde mate van grilligheid, van ruigheid zou tonen.

Het is in dit laatste aspect dat de foto’s van Jan Koster meer zijn dan puur geografie. Geografie alleen is vaak saai, schreef Robert Adams. Een landschapsfoto kan te documentair zijn. Dan heeft de landschapsfotograaf de plek slechts ‘beschreven’, gedocumenteerd, zonder dat er sprake is van een tweede, diepere betekenislaag, die zich kan vormen doordat ook autobiografische en metaforische elementen in de foto werden verwerkt.

Andrew Phelps, een Amerikaanse fotograaf die doorgaans wordt gezien als ‘documentairefotograaf’ en die in zijn boek Nature de Luxe (2004) op zoek is gegaan naar sporen van Amerikaanse landschapsbeleving in de Europese manier van omgaan en kijken naar het landschap, zei nog niet zo lang geleden tijdens een lezing in Nederland, dat puur objectieve, documentaire fotografie eigenlijk niet bestaat. Een fotograaf, zo zei Phelps, neemt altijd iets van zichzelf, zijn eigen geschiedenis, mee bij het maken van een foto. In zijn geval zijn dat zijn herinneringen aan de woeste natuurvakanties in de Amerikaanse wildernis uit zijn jeugd, herinneringen die hij afzet tegen de veilige en overgeorganiseerde kampeeruitjes van Europeanen, die in hun caravan hun halve huishouden meeslepen.

In de foto’s van Jan Koster spelen persoonlijke, autobiografische elementen een grote rol. Zo zette de zelfgemaakte en volgens Koster ‘belabberde’ landschapsfoto’s van een aardrijkskundeleraar, die er nogal rigide en benauwende ideeën over Nederland op nahield, een jonge Koster aan tot het fotograferen van datzelfde landschap, op zijn manier. Die foto’s verwerkte hij later in collages. En veel later in zijn leven begon hij Nederland weer anders te bekijken, nu door de ogen van zijn Cubaanse vrouw, die hier naartoe was geëmigreerd.

Die invloeden zijn indirect. Een willekeurige beschouwer van Kosters werk kan ze niet met een vinger aanwijzen, net zomin als hij dat kan op een foto van Andrew Phelps, maar hij voelt ze wel. Onzichtbaar vormen ze een tweede laag in het landschappelijke oeuvre van Koster, een laag die wordt gevoed door vroegere tochten op de brommer van zijn vader, door het opgroeien in een landschap dat constant in verandering was (door de bouw van een brug, de verhoging van de dijk, de aanleg van een spoorlijn en het kappen van bomen, om maar een paar dingen te noemen). Omdat Koster zoveel over het landschap weet, uit eigen ervaring en doordat hij er veel over heeft gelezen, kon hij komen tot inzichtelijke en inhoudelijke foto’s, die desondanks nergens belerend zijn, of slechts begrijpelijk voor hen die veel van het Nederlandse landschap afweten.

Dirk Sijmons, landschapsarchitect en lange tijd Rijksadviseur voor het Landschap, merkte ooit op dat de Nederlandse landschapsfotografie jammer genoeg op zo weinig aandacht buiten ‘het veld’ kan rekenen. ‘De belangstelling (blijft) vaak beperkt tot een kleine, zij het invloedrijke kring: van kunstliefhebbers tot planologen wier ogen geopend worden door het “veldwerk” en de visie van de nieuwe generatie fotografen’, schreef hij. Met andere woorden: slechts zij die zich professioneel verhouden tot het landschap of de landschapskunst kunnen een goede landschapsfoto ‘lezen’ en er de waarde van inschatten.

Met alle respect voor Sijmons – ik geloof niet dat dit waar is. Nederlanders, of ze nu professioneel met het landschap bezig zijn of niet, hebben sowieso een verhouding met dat landschap, omdat het voor een groot deel bepaalt hoe het land eruitziet, hoe het wordt ingericht en beleefd. Waar Amerikanen kunnen terugkeren naar het landschap van hun jeugd zonder dat er veranderingen in zijn aangebracht, is dit voor een Nederlander bijkans onmogelijk. Er is altijd iets veranderd; een uitzicht verdwenen, een dijk verhoogd, een rivier verlegd. Het kijken naar landschapsfoto’s en vervolgens niets zien, heeft volgens mij meer te maken met het kijken zelf (te snel, te slecht), dan met de kennis over en de bijna lichamelijke verankering met het Nederlandse landschap.

Wie goed naar de foto’s van Jan Koster kijkt, begrijpt wat de fotograaf ermee wil zeggen. Het kijken wordt daarbij nog eens ‘vergemakkelijkt’ doordat Koster zijn foto’s voorziet van sculpturale, monumentale vormen. Beter gezegd: hij benadrukt die vormen in zijn foto’s – ze zijn uiteraard al in het landschap aanwezig, het is aan de fotograaf om ze te herkennen en ze eruit te halen. Ronde vormen zijn het meestal, en Koster vindt ze door vanaf een hoog gelegen standplaats over het landschap uit te kijken. Lage struiken die in een duinpan een donkere ronde plek vormen, een zandbank in de zee, de curve van een pier, de Nederlandse versie van de Spiral Jetty, gemaakt door de Amerikaanse land art-kunstenaar Robert Smithson bij Utah.

Meer dan foto’s van andere (Nederlandse) landschapskunstenaars heeft Koster de beeldende kunst in zijn achterhoofd zitten wanneer hij fotografeert. De Amerikaanse abstracte en minimalistische kunst van de jaren zeventig, om precies te zijn, die werd vertegenwoordigd door mensen als Ellsworth Kelly. In zijn schilderijen en sculpturen slaagde Kelly erin om de zichtbare wereld terug te brengen tot de meest elementaire vormen en kleuren. Helderheid en precisie moesten zorgen voor een ‘simpele’, rechtstreekse verbinding tussen het kunstwerk en de beschouwer. In de foto’s van Jan Koster vind je dat gedachtegoed terug, evenals de ideeën van de Britse kunstenaar Richard Long, wiens landschappelijke kunstwerken ontstaan tijdens lange wandelingen door de natuur. Niet één op één uiteraard, maar de invloed van die kunstenaars is merkbaar, zowel in de voorkeur voor ronde vormen als in de sculpturale blik op bijvoorbeeld een groene landtong die een eind het zeewater in steekt en door de lens van Koster verandert in een zwevend stuk grond, omdat water en lucht op de foto precies dezelfde kleur hebben.

Is dit het derde, metaforische element dat Robert Adams zo graag in landschapsfoto’s terugziet? Dit is het moeilijkst terug te vinden element dat de Amerikaanse fotograaf beschrijft. Een landschap is zo’n rijk, kunsthistorisch onderwerp, dat het een metafoor kan zijn voor een heleboel zaken, van het Paradijs tot een aanklacht tegen de overheid die het wil volbouwen. Estelle Jussim en Elizabeth Lindquist-Cock, schrijvers van het invloedrijke boek Landscape as Photograph uit 1985, gaan nog verder door te stellen dat een landschap louter moet worden beschouwd als symbool. Een landschap, schrijven zij, is een constructie, ‘gedefinieerd door onze blik en geïnterpreteerd door ons hoofd’. Dat betekent dat niemand een landschap ooit kan zien zoals het werkelijk is, omdat dat werkelijke landschap niet bestaat. Elke afzonderlijke toeschouwer maakt er weer iets anders van, afhankelijk van de tijd waarin die persoon leeft, geslacht, afkomst, huidskleur, enzovoort. Het is de menselijke blik die het landschap maakt, die het bestaansrecht geeft. Het landschap en zijn betekenis zijn in feite net als die boom in het bos die omvalt. Wanneer niemand het omvallen van die boom heeft waargenomen, is het dan wel echt gebeurd? Wanneer niemand het landschap bekijkt, wanneer niemand het betekenis geeft, dan bestaat het eigenlijk niet – althans: symbolisch gezien niet.

De rol die fotografie in dit proces speelt, is belangrijk. Een foto, het ‘bewijs’ dat iets is gezien, geeft betekenis, geeft symbolische lading aan een landschap. Robert Adams schrijft: ‘We rely, I think, on landscape photography to make intelligible to us what we already know’. Hem gaat het uiteindelijk om de waarheid die een goede landschapsfoto hem toont, dat wat we als waarheid hebben aangenomen, maar nog nooit verbeeld hebben gezien. En dan niet de Waarheid met een hoofdletter, want die is uiteraard voor iedereen weer anders – maar een waarheid van ‘Vorm’, van de manier waarop de fotograaf dat wat hij wil overbrengen, heeft weten vast te leggen. De symbolische betekenis ervan.

In Kosters foto’s is dat een vorm die geen aanklacht is, geen pure documentaire, en die niet louter voortkomt uit autobiografische of slechts voor ingewijden bestemde informatie. Zijn landschappen zijn constructies van de werkelijkheid, ze zijn samengesteld uit verschillende visies erop, die uit zowel geografische als autobiografische en metaforische elementen bestaan. De vraag of iedereen Kosters landschappen zou zien zoals hij ze met zijn camera heeft vastgelegd, is hier dan ook niet van belang. Wat telt is dat zijn persoonlijke kijk erop, een bundeling van die drie elementen, de landschappen dusdanig weergeven dat het niet uitmaakt of ze in werkelijkheid zo zijn of niet. Het is Kosters fotografische weerslag ervan die ervoor zorgt dat ze bestaan – sterker nog: die ze het recht geeft om er te zijn.

Merel Bem

Ruimte voor zinsbegoocheling

In eerste instantie ogen de landschapsfoto's van Jan Koster nogal doorsnee, maar tegelijk lijken ze een geheim te bevatten. Ze zijn klassiek in hun beeldcompositie, de horizon bevindt zich meestal op of iets boven de middenlijn van de foto. Ze tonen een landschap dat uitentreuren is gefotografeerd, de kustlijn van Waddenzee tot Zeeuwse wateren. De luchten zijn hemels, zoals gewoontelijk boven het spiegelende zeewater. Heel weids en gedetailleerd heeft Koster de landschappen gefotografeerd. Maar met al die kenmerken samen is zijn werk nog niet verklaard.

De doorgewinterde kustbewoner zal moeten beamen: Koster fotografeerde voor zijn boek Dutchscapes hun landschap op een manier die verrast en verbaasd, omdat hij het zo anders toont als gewoontelijk, hoe divers het ook moge wezen. Zoals een goeie portretfotograaf altijd iets geheims aan de persoonlijkheid van zijn onderwerp weet te ontlokken, zo onthult Koster een tot dusverre onbekende karaktertrek van de eindeloos bezongen en verbeelde kust. Willen onderzoeken wat die karaktertrek is, daar toe noodt Kosters werk bij uitstek uit.

Uitgestrekt en leeg zijn de kustlandschappen van Koster. Een vogel, een paar paarden, heel in de verte een vissersbootje, dat is wel zo'n beetje wat er aan menselijke en dierlijk aanwezigheid wordt blootgegeven. Tegelijk verraden talrijke sporen en ingrepen in het landschap dat het, op andere momenten dan toen Koster er met de camera neerstreek, wel is betreden. Voetsporen in het zand, strandpalen, strekdammen in de branding, dijklichamen met algen, een eenzame schijnwerper op een mast. de mensenhand is steeds zichtbaar, maar de species zelf blijft buiten het zicht.

Omdat de menselijke sporen vaak in het niet vallen bij de weidsheid van de landschappen, is het voor de toeschouwer moeilijk gevoel te krijgen voor het gebied dat op de foto is waar te nemen. Door het ontbreken van visuele ijkpunten verliest hij de greep op de verhoudingen, waardoor hij de sensatie kan ondergaan uit te kijken over eindeloze kilometers prairie, terwijl het bij nadere beschouwing een duinvallei blijkt te betreffen die zich hooguit over enkel kilometers uitstrekt. Bij de foto's van dijklichamen, uitgebeten door zeewater, begroeid met mossen, mosselen en algen, verweerd, en met stoppels van onkruid, is die ervaring in wezen gelijk. Het is dat je weet hoe hoog dijken doorgaans zijn, maar als je bereid bent die kennis even ter zijde te schuiven, biedt ook hier Kosters foto's ruimte voor zinsbegoocheling.

Zo ver kan de visuele vervreemding gaan, dat je vrijwel vergeet dat je naar land en zee en lucht kijkt, en je laat vervoeren door de abstracte elementen in het werk. Een strekdam doorklieft een modderplaat en het algenschuim van een drooggevallen stuk Waddenzee. Maar de dam is ook een kerf in een abstract schilderij dat van Marc Rothko zou kunnen wezen, met bruine, zilveren tinten.

Jan Koster (Kampen,1959) is vooral bekend geworden met fotocollages van rivierlandschappen die hij schikte tot panorama's, waarmee hij weidsheid benadrukte. Vijf jaren geleden volgde een opvallende serie uitermate voyeuristische foto's. Voor De Ramen draaide hij een telelens op zijn camera, waarmee hij van buiten af vrouwen "betrapte" achter het venster van hun stadsappartement, in hun intieme leefomgeving, al dan niet naakt, half in het duister, een sigaretje rokend, voor zich uit starend. Het is meer dan een vermakelijke dan wel spannende of ongemakkelijke reeks over het aftasten van de grenzen van intimiteit. Het valt ook op te vatten als een essay over het wezen van de fotografie als een medium dat de gedachten van de toeschouwer manipuleert, gebruikmakend van een schijn-werkelijkheid (dat wat het oog of de lens waarneemt). Want De Ramen lijkt dan wel voyeuristisch maar wie weet heeft Koster de hele boel in scene gezet en zit de voyeuristische connotatie voornamelijk in het hoofd van de beschouwer.

Als je de Dutchscapes beschouwt als een voortzetting van dat fotografische onderzoek, moet je je, net als bij de De Ramen, wel afvragen wat deze foto's teweeg brengen in je eigen gedachten. Behalve het verlangen dat ze oproepen om in het kustlandschap te vertoeven - de beelden zijn door Koster's vakmanschap rijker dan de werkelijkheid - dwingen ze je, je te verdiepen in de eigenschappen van het landschap.

Dat blijkt bij elke foto anders. Soms lieflijk en aanlokkelijk, dreigend en onherbergzaam, dan weer grauw en kil en een enkele keer paradijselijk, alsof het beeld teruggrijpt op de jongste dagen van de schepping. Hoewel het ontbreken van menselijke gedaanten bijdraagt aan die associatie, dwingt de serie als geheel toch in een tegenovergestelde richting: naar de toekomst. Zoals de Britse landschapsfotograaf Jem Southam studie maakt van oeroude landschappen, zo lijkt Koster vanuit een oneindig verre toekomst terug te kijken op de tijd waarin de mensheid op haar laatste benen liep. Wat hij er nog aantreft? Strandpalen, strekdammen, dijklichamen met algen, een roestige schijnwerper op een mast, tot fossiel geworden voetstappen in het zand. De hoopvolle beschouwer schaart de Dutchscapes onder het bijbelboek Genesis, de zwartkijker ziet Holland na het Armageddon, in Openbaring. Koster doet er wijselijk het zwijgen toe.

Arno Haijtema

Landschap als levend kunstwerk

“Het Nederlandse landschap zoals het erbij ligt is natuurlijk het levende kunstwerk, Het is één groot Holland Festival, waar de verschillende lagen uit de geschiedenis, vooral voor kenners, nog afleesbaar zijn”, zo schreef Dick Sijmons enige tijd geleden in het essay “Landschap als levend kunstwerk” in het architectuurbulletin van het NAi. Hij voegde er echter aan toe, dat een groot deel van het landschap dankzij het verdwijnen van circa dertigduizend kilometer aan onverharde wegen, veedrijfpaden en kerkepaden niet meer ontsloten is. Wat motiveert een fotograaf als Jan Koster om jaren achtereen het zelfde, tijdloze onderwerp te hanteren: het Nederlandse landschap. Ik heb me er over verwonderd, maar als je leest over Sijmons “Landschap als levend kunstwerk” gaan je handen vanzelf jeuken. Jan Koster heeft zich nooit iets gelegen laten liggen aan de moeilijke bereikbaarheid van “zijn” landschappen. Met zijn Dutchscapes, monumentale zeelandschappen, brengt hij de Nederlandse kust fotografisch in kaart, bijna systematisch. Kilometers lang struinde hij langs de Nederlandse kust op zoek naar geschikte locaties. Koster werd begin jaren negentig van de twintigste eeuw bekend met fotocollages van rivierlandschappen. Betoverende landschappen die tot stand kwam doordat hij zijn camera vanuit één punt 120 graden liet ronddraaien. Zo bracht hij het landschap in beeld in 39 kleinbeeldopnames, die hij aan elkaar plakte tot één panoramisch totaalbeeld met onmiskenbare schilderachtige kwaliteiten. Het is dan ook niet verwonderlijk Kosters werk in het verlengde van de traditie van de Nederlandse schilderkunst werd geplaatst. Begrijpelijk, maar toch zegt het weinig over het werk. De zeventiende-eeuws landschapsschilders wilden het landschap zo exact mogelijk weergeven. Nu zijn we er ons van bewust dat achter elke objectieve registratie de “the eye of the beholder” schuil gaat. Bovendien is er haast geen (wilde) natuur meer. De bebouwde omgeving wordt steeds meer als de natuurlijk omgeving behandeld en in fotografie gaat men de natuurlijke culturele omgeving tegenover een “media-omgeving” plaatsten. We zien dit bijvoorbeeld in het werk van de Belgisch fotograaf Wim Wauman, die met behulp van de computer een nieuwe natuur construeert. Het lijkt of je naar echte natuur kijkt, maar in werkelijkheid bestaat die niet. Een groot aantal fotografen (Alan Sekula, Walter Niedermayr, Susanne Wegele, Edwin Zwakman), en daar hoort Jan Koster ook bij, laten op uiteenlopende manieren zien hoe landschappen door hen “geconstrueerd” worden. Kosters collages maken deze constructie van de natuur letterlijk zichtbaar. Inmiddels heeft Koster deze collagetechniek achter zich gelaten. Zijn landschappen zijn monumentale foto's geworden. Solobeelden die alleen of met elkaar het landschap in beeld brengen. De rivieren heeft Koster ingeruild voor duinen, stranden, pieren en zee. Zijn foto's zien er nu misschien meer uit als neutrale registraties, maar ook hier: schijn bedriegt. De oplettende toeschouwer ontdekt dat er een kunstenaar achter de camera staat, die naar het landschap kijkt met de beeldende kunst in het achterhoofd. Een stuk strand met een pier, bijvoorbeeld, die de zee inrolt als was het de beroemde Spiral Jetty van Robert Smithson. Een hek dat op een vreemde manier een landweggetje doorkruist, alsof de situatie in scene is gezet, alsof er iets niet klopt. De serie van vijf foto's waarop hij het werk voor Rijkswaterstaat baseerde, kent eenzelfde dramatische enscenering. De middelste foto toont een sobere foto van de zee, waarin je aan de horizon een streepje land ontwaart: een eiland, Atlantis? Deze foto wordt geflankeerd door twee strandbeelden met 2 geheimzinnige pieren die land en zee verbinden en daarnaast tenslotte sculpturale duinlandschappen. De zee en de duinen: de Nederlandse kust, ze worden hier getoond als één levend kunstwerk. Hoe jammer is het dus dat Koster ermee akkoord ging om zijn foto's op wandkleden te laten drukken, omwille van de akoestiek en “omdat men graag iets schilderachtigs wilde”. Landschapsarchitect Petra Blaisse heeft bewezen dat textiel, landschap en architectuur op een intrigerende manier samen kunnen gaan, maar dat betekent niet dat je straffeloos het werk van een fotograaf op een andere drager kunt zetten. De schilderachtigheid van het werk wordt daarmee benadrukt, terwijl daar de foto's van Koster eigenlijk niet overgaan. En Jan Koster? Die liet het Nederlandse landschap achter zich en struint nu fotograferend door het stedelijke landschap van Havana.

Ingrid Commandeur