Jan Koster
Dat ze bestaan! Zoveel schoonheid, zoveel onschuld, zaten zulke
landschappen niet al lang diep weggestopt in onze culturele bagage? Om
pas weer concreet te worden bij een toverwoord uit de kunstgeschiedenis,
Jan van Goyen, Albert Cuyp, Paulus Potter, of later: Willem Roelofs,
Gerard Bilders en misschien Jan Voerman. Een pastoraal landschap in de
eenentwintigste eeuw, dat moet wel met de computer gefixed zijn. Van
dichtbij valt echter op dat de compositie uit reeksen kleine afdrukken
bestaat die dakpansgewijs op elkaar zijn gemonteerd. Alle details zijn
helder en samen vormen ze een rustig panoramisch beeld. Authentiek en
hyperactueel, we kunnen onze oerzintuiglijkheid dus weer afstoffen, al
zou je haast achterdochtig worden van een werkelijkheid zo rijk
gestoffeerd met geruststellende elementen. Kosters opvatting vormt een
buitenissige dissonant in een urbane beeldcultuur met zijn geraffineerde
menging tussen feit en fictie. Voorzien van glas en lijst lijken deze
foto's een explosie van ruimte teweeg te brengen. In de neon verlichte
kamers van het AMC suggereren ze een natuurlijke lichtval. Alsof je door
een raam naar buiten kijkt, rechtstreeks de polder in. Je longen zetten
er spontaan van uit. Weidelandschap met koeien en schapen, zag de
Bijlmer er daadwerkelijk niet zo uit, alvorens in de jaren 70 het grote
bouwen begon? Maar als eerbetoon aan vervlogen harmonie zijn deze
panorama's niet gemaakt. Jan Koster is geen eco-activist en geen
romanticus. Hij is een realist, een homo practicus wiens tweede natuur
het is om rond te zwerven langs de rivieren, door delta's, in polders en
langs zeedijken. Jan Kosters fascinatie voor het Nederlandse landschap
zoals het in de loop van eeuwen door menselijke bemoeienis zijn
structuur heeft gekregen, dateert al vanaf zijn kindertijd. Geboren in
Kampen, leerde hij de IJsseldelta kennen als zijn broekzak. Alle
weekenden buiten en dan thuis de verkenningen checken in de atlas. Of
omgekeerd: de atlas verkennen en dan erop uit. Als geen andere kan hij
ze lezen: de kolken die zijn ontstaan nadat de dijk er ooit was
doorgebroken. De rechte dijken die in de bochten zijn geschiedenis
onthult. Rivierdijken die overbodig zijn blijven liggen nadat de loop
van de rivier werd verlegd. Hoogveen dat werd afgegraven tot er
rechthoekige meren ontstonden die dan later weer drooggemalen werden en
door vee begraasd. Dus kon hij de leraar verbeteren tijdens de
aardrijkskundeles. En ook de vertoonde plaatsje konden anders, zo
knullig immers dat behalve de bodemgesteldheid, ook het gezin van de
leraar er op stond. De motivatie voor landschapsfotografie is toen, zegt
Jan Koster, geboren. Niet dat hij er rechtstreeks op afgestevend is.
Nadat hij op de fotografie-afdeling van de Rietveld Academie zijn
diploma heeft gehaald, in 1996, schilderde, beeldhouwde en schreef hij
er in de eerste jaren lustig op los, het werd een breed onderzoek in de
mogelijkheden tot expressie. Tot de oude aantrekkingskracht van het
landschap hem overviel. Dat gebeurde een jaar of wat geleden, toen hij
vanaf de nieuwe IJsselbrug, zo'n twintig meter boven de grond, de delta
opnieuw bekeek. Het uitzicht reikte tot de Kop van de Veluwe. En weer
kwam toen de luchtfoto-atlas op tafel, met pagina's vol abstracte
structuren, vingerafdrukken van een een volk dat non-stop doende is om
het landschap naar zijn economische behoeften aan te passen. Koster
watertandt ervan, wil die patronen herkennen en onderzoeken. Landschap
en atlas zijn één, zegt hij. De foto's zijn daarvan het vanzelfsprekend
resultaat. Zijn werkwijze is elementair en direct. Lopend, fietsend of
op de brommer, zo kan je overal komen en zie je het meest. Hele rivieren
heeft hij gevolgd, voorzien van een traditionele kleinbeeldcamera, met
een 135 millimeter lens. Geen groothoeklens die de voorgrond naar voren
trekt, maar een telelens die de horizon naar voren trekt, al is dat
onder een kleine hoek. Het menselijke oog ziet alles in de juiste
scherpte en proportie. Dat te benaderen lukt alleen met de naast elkaar
geplakte opnamen: dertien foto's naast elkaar, 3 rijen boven elkaar. Een
simpel recept, in de negentiende eeuw al werden foto's als speelkaarten
in het gelid gelegd tot brede panorama's. Negenendertig foto's, het
maximum dat je uit één film kunt halen, zorgen voor een
duizelingwekkende natuurlijkheid. Ze moeten in een kort tijdsbestek
worden genomen, binnen een minuut of vijf, zes kan het licht totaal
veranderen en dan is de kans op een coherent beeld vervlogen. Koster
weet precies wat hij wil hebben: grijs weer is favoriet. Weinig wind en
als er koeien lopen, het liefst warm weer of motregen, zodat ze loom
zijn en weinig bewegen. Op zijn statief staan streepjes voor de juiste
hoek. Eerst knipt hij de aarde van links naar rechts, dan de horizon en
vervolgens de lucht, alles met een lichte overlap.
Zo is ooit de film geboren, een vervolg op de pogingen van de fysioloog
dr. Jules Marey en Edward Muybridge. Met een rotatiegeweer en
respectievelijk een batterij camera's slaagden ze erin om segmenten van
beweging op hun staart te trappen. Jan Koster daarentegen pakt de
ruimte, het samenhangende, afwisselende overzicht van nabijheid en
vergezicht. Zijn wens om “het te krijgen zoals ik het zelf zie” wordt
verbluffend bewaarheid. Met je oog voor “Kamperveen” voel je hoe je oog
aan de wandel gaat, de schapen volgt, de kolk omcirkelt, op de voorgrond
focust, weer wegdraait naar de verte. En geen mens te bekennen.
Hoewel, achter de aanwezigheid van “Kamperveen” in de collectie van het
AMC gaat een klein mensje schuil. Koster gaf het werk cadeau als dank
voor de behandeling, nadat zijn zoontje kort in observatie was geweest.
Uit de tentoonstelling in de Brummelkampgalerie, die Sabrina Kamstra
daarop rond de schenking organiseerde, heeft de afdeling Dermatologie
belangrijke aankopen gedaan. Dat Koster oeuvre niet alleen in
belangrijke buitenlandse collectie zit, maar ook royaal vertegenwoordigd
is in het AMC, komt dus door de jonge Koster, wiens naam luidt: IJssel.
Tineke Reinders
Constructies van de werkelijkheid
Geography is, if taken alone, sometimes boring, autobiography is
frequently trivial, and metaphor can be dubious. But taken together
(...) the three kinds of information strengthen each other and reinforce
what we all work to keep intact – an affection for life.’
Voor Robert Adams (1937), fotograaf en publicist, bestaat een goede
landschapsfoto slechts uit drie elementen, die volledig met elkaar in
balans moeten zijn. Geografie. Autobiografie. Metafoor. Wordt de balans
verstoord, doordat één of twee elementen niet zijn terug te vinden, dan
werkt een landschapsfoto, zo zegt Adams, simpelweg niet. Dit schreef hij
in Beauty in Photography (1994), een bundel essays over het zoeken naar
schoonheid en, uiteindelijk, waarheid in foto’s.
Het is aantrekkelijk om zijn theorie los te laten op elke landschapsfoto
die je kent. Maar dat is moeilijker dan het in eerste instantie lijkt.
Adams gaf met zijn theorie net zomin een handleiding voor het maken van
een goede landschapsfoto, als instructies voor het op de juiste manier
bekijken ervan. En hoewel de auteur, zij het vrij beknopt, uitlegt wat
hij bedoelt, is hij niet erg scheutig met voorbeelden van goede
landschapsfoto’s – hij verwijst simpelweg naar ‘het beste werk van
mensen als Alfred Stieglitz en Edward Weston’, belangrijke Amerikaanse
fotografen uit de eerste helft van de vorige eeuw, en bespreekt een foto
van Weston in het bijzonder. Toch is het noodzakelijk om te begrijpen
wat Robert Adams precies bedoelde, en hoe zijn uitspraak is ‘toe te
passen’, aangezien hij zou kunnen worden gezien als een belangrijke
leidraad voor het werk van de Nederlandse fotograaf Jan Koster (1959).
Vanaf het begin van de jaren negentig fotografeert Koster het
Nederlandse landschap. Of eigenlijk: hij fotografeert bepaalde delen van
het Nederlandse landschap, want Nederland mag dan klein zijn, eenheid in
landschap is er, behalve dan de overwegende vlakheid ervan, nauwelijks
te vinden. Voordat hij zich in de serie Dutchscapes toelegde op de
kustlijn, was hij voornamelijk te vinden in het landschap van de
IJsseldelta bij Kampen, de plek waar hij opgroeide, en waar hij vroeger
bij zijn vader op de brommer doorheen reed.
In het begin van de jaren negentig begon hij het vast te leggen in
fotocollages, een techniek die hij ontwikkelde toen over de rivier de
IJssel een nieuwe brug werd gebouwd. Het uitzicht vanaf die brug wilde
de fotograaf meenemen naar zijn woonplaats Amsterdam. In vijf minuten
maakte hij 39 opnamen van het landschap om hem heen, waarbij hij zijn
camera met telelens 90 graden rond één punt draaide. Al die foto’s
plakte hij vervolgens aan elkaar (in drie rijen van steeds dertien
rechtopstaande foto’s) tot een landschap, met kleine kleur- en
compositorische verschillen tussen de verschillende opnamen.
Het resultaat is een landschap als een lappendeken, waarin elke
afzonderlijke ‘lap’ evenveel aandacht heeft gekregen. Een gecomponeerd,
geconstrueerd landschap, dat ruimer en weidser oogt dan wanneer het was
genomen met een standaard- of groothoeklens. Details die verder weg
liggen in het landschap zijn net zo aanwezig als de elementen op de
voorgrond, omdat elke foto met die telelens werd genomen. Deze bijna
wetenschappelijke benadering was voor Koster de enige manier om op een
foto over te brengen wat hij met zijn eigen ogen zag.
Die landschapscollages sloegen aan. Iedereen wilde ze hebben. Het zal
behalve de kwaliteit van de fotowerken ook de tijd geweest zijn. In de
jaren negentig vergeleek men fotografie nog ongegeneerd met
schilderkunst, voornamelijk wanneer het landschappen betrof. Men
probeerde er dezelfde schilderachtige kwaliteiten in te zien, en met
Kosters collages lukte dat op de een of andere manier goed. Regelmatig
viel de naam van de schilder Philips de Koninck, een zeventiende-eeuwse
leerling van Rembrandt en beroemd geworden met zijn zogenaamde
‘panorama’-landschappen. De samengestelde lappendekens van Koster zouden
refereren aan die weidse uitzichten van De Koninck. En in een aantal
opzichten is dat nog niets eens zo gek. Niet alleen gaf zowel de
schilder als de fotograaf het landschap in al zijn breedheid weer, ook
passen beide kunstenaars een heel precieze, cartografische benadering
toe, in de meeste gevallen zonder menselijke aanwezigheid in het
landschap.
Dat cartografische aspect zette zich bij Koster voort in de Dutchscapes,
de kustlandschappen. En hoewel hij zijn beroemd geworden collagetechniek
inmiddels niet meer toepaste, wist hij de weidse, ruimtelijke duin- en
zeegezichten nog steeds te voorzien van de kleinste details. Een paar
houten paaltjes die in de achtergrond van het landschap de zee in
‘lopen’ – hoe ver weg ook, je kunt ze tellen. De precieze loop van een
dunne stenen pier, die paar boompjes die zich hebben losgemaakt van de
groep – al die elementen die maken dat een specifiek landschap zich laat
herkennen, zijn zichtbaar.
Het eerste kenmerk dat een goede landschapsfoto volgens Robert Adams
moet hebben – geografie – is in het werk van Jan Koster dus ruimschoots
aanwezig. Zo sterk zelfs, dat veel van de Dutchscape-foto’s werden
gemaakt, niet doordat de fotograaf uren met zijn camera door het
landschap had gelopen, op zoek naar die ene plek, maar doordat hij
thuis, gebogen over de atlas, met zijn vinger de kustlijn volgde. Kwam
hij bij een punt waar de getekende lijn als het ware ging bibberen,
afweek van de doorgaans rechte, trefzekere koers, dan wist hij dat daar
een interessant beeld te maken viel. Een beeld dat geografisch gezien
herkenbaar zou zijn, maar dat tegelijkertijd, uiteraard afhankelijk van
het juiste licht en het juiste moment, een on-Nederlands landschap zou
kunnen opleveren, omdat het niet de normale, keurig vormgegeven
rechtlijnigheid van dit bijna overontworpen land zou weergeven, maar in
plaats daarvan een bepaalde mate van grilligheid, van ruigheid zou
tonen.
Het is in dit laatste aspect dat de foto’s van Jan Koster meer zijn dan
puur geografie. Geografie alleen is vaak saai, schreef Robert Adams. Een
landschapsfoto kan te documentair zijn. Dan heeft de landschapsfotograaf
de plek slechts ‘beschreven’, gedocumenteerd, zonder dat er sprake is
van een tweede, diepere betekenislaag, die zich kan vormen doordat ook
autobiografische en metaforische elementen in de foto werden verwerkt.
Andrew Phelps, een Amerikaanse fotograaf die doorgaans wordt gezien als
‘documentairefotograaf’ en die in zijn boek Nature de Luxe (2004) op
zoek is gegaan naar sporen van Amerikaanse landschapsbeleving in de
Europese manier van omgaan en kijken naar het landschap, zei nog niet zo
lang geleden tijdens een lezing in Nederland, dat puur objectieve,
documentaire fotografie eigenlijk niet bestaat. Een fotograaf, zo zei
Phelps, neemt altijd iets van zichzelf, zijn eigen geschiedenis, mee bij
het maken van een foto. In zijn geval zijn dat zijn herinneringen aan de
woeste natuurvakanties in de Amerikaanse wildernis uit zijn jeugd,
herinneringen die hij afzet tegen de veilige en overgeorganiseerde
kampeeruitjes van Europeanen, die in hun caravan hun halve huishouden
meeslepen.
In de foto’s van Jan Koster spelen persoonlijke, autobiografische
elementen een grote rol. Zo zette de zelfgemaakte en volgens Koster
‘belabberde’ landschapsfoto’s van een aardrijkskundeleraar, die er nogal
rigide en benauwende ideeën over Nederland op nahield, een jonge Koster
aan tot het fotograferen van datzelfde landschap, op zijn manier. Die
foto’s verwerkte hij later in collages. En veel later in zijn leven
begon hij Nederland weer anders te bekijken, nu door de ogen van zijn
Cubaanse vrouw, die hier naartoe was geëmigreerd.
Die invloeden zijn indirect. Een willekeurige beschouwer van Kosters
werk kan ze niet met een vinger aanwijzen, net zomin als hij dat kan op
een foto van Andrew Phelps, maar hij voelt ze wel. Onzichtbaar vormen ze
een tweede laag in het landschappelijke oeuvre van Koster, een laag die
wordt gevoed door vroegere tochten op de brommer van zijn vader, door
het opgroeien in een landschap dat constant in verandering was (door de
bouw van een brug, de verhoging van de dijk, de aanleg van een spoorlijn
en het kappen van bomen, om maar een paar dingen te noemen). Omdat
Koster zoveel over het landschap weet, uit eigen ervaring en doordat hij
er veel over heeft gelezen, kon hij komen tot inzichtelijke en
inhoudelijke foto’s, die desondanks nergens belerend zijn, of slechts
begrijpelijk voor hen die veel van het Nederlandse landschap afweten.
Dirk Sijmons, landschapsarchitect en lange tijd Rijksadviseur voor het
Landschap, merkte ooit op dat de Nederlandse landschapsfotografie jammer
genoeg op zo weinig aandacht buiten ‘het veld’ kan rekenen. ‘De
belangstelling (blijft) vaak beperkt tot een kleine, zij het
invloedrijke kring: van kunstliefhebbers tot planologen wier ogen
geopend worden door het “veldwerk” en de visie van de nieuwe generatie
fotografen’, schreef hij. Met andere woorden: slechts zij die zich
professioneel verhouden tot het landschap of de landschapskunst kunnen
een goede landschapsfoto ‘lezen’ en er de waarde van inschatten.
Met alle respect voor Sijmons – ik geloof niet dat dit waar is.
Nederlanders, of ze nu professioneel met het landschap bezig zijn of
niet, hebben sowieso een verhouding met dat landschap, omdat het voor
een groot deel bepaalt hoe het land eruitziet, hoe het wordt ingericht
en beleefd. Waar Amerikanen kunnen terugkeren naar het landschap van hun
jeugd zonder dat er veranderingen in zijn aangebracht, is dit voor een
Nederlander bijkans onmogelijk. Er is altijd iets veranderd; een
uitzicht verdwenen, een dijk verhoogd, een rivier verlegd. Het kijken
naar landschapsfoto’s en vervolgens niets zien, heeft volgens mij meer
te maken met het kijken zelf (te snel, te slecht), dan met de kennis
over en de bijna lichamelijke verankering met het Nederlandse landschap.
Wie goed naar de foto’s van Jan Koster kijkt, begrijpt wat de fotograaf
ermee wil zeggen. Het kijken wordt daarbij nog eens ‘vergemakkelijkt’
doordat Koster zijn foto’s voorziet van sculpturale, monumentale vormen.
Beter gezegd: hij benadrukt die vormen in zijn foto’s – ze zijn
uiteraard al in het landschap aanwezig, het is aan de fotograaf om ze te
herkennen en ze eruit te halen. Ronde vormen zijn het meestal, en Koster
vindt ze door vanaf een hoog gelegen standplaats over het landschap uit
te kijken. Lage struiken die in een duinpan een donkere ronde plek
vormen, een zandbank in de zee, de curve van een pier, de Nederlandse
versie van de Spiral Jetty, gemaakt door de Amerikaanse land
art-kunstenaar Robert Smithson bij Utah.
Meer dan foto’s van andere (Nederlandse) landschapskunstenaars heeft
Koster de beeldende kunst in zijn achterhoofd zitten wanneer hij
fotografeert. De Amerikaanse abstracte en minimalistische kunst van de
jaren zeventig, om precies te zijn, die werd vertegenwoordigd door
mensen als Ellsworth Kelly. In zijn schilderijen en sculpturen slaagde
Kelly erin om de zichtbare wereld terug te brengen tot de meest
elementaire vormen en kleuren. Helderheid en precisie moesten zorgen
voor een ‘simpele’, rechtstreekse verbinding tussen het kunstwerk en de
beschouwer. In de foto’s van Jan Koster vind je dat gedachtegoed terug,
evenals de ideeën van de Britse kunstenaar Richard Long, wiens
landschappelijke kunstwerken ontstaan tijdens lange wandelingen door de
natuur. Niet één op één uiteraard, maar de invloed van die kunstenaars
is merkbaar, zowel in de voorkeur voor ronde vormen als in de
sculpturale blik op bijvoorbeeld een groene landtong die een eind het
zeewater in steekt en door de lens van Koster verandert in een zwevend
stuk grond, omdat water en lucht op de foto precies dezelfde kleur
hebben.
Is dit het derde, metaforische element dat Robert Adams zo graag in
landschapsfoto’s terugziet? Dit is het moeilijkst terug te vinden
element dat de Amerikaanse fotograaf beschrijft. Een landschap is zo’n
rijk, kunsthistorisch onderwerp, dat het een metafoor kan zijn voor een
heleboel zaken, van het Paradijs tot een aanklacht tegen de overheid die
het wil volbouwen. Estelle Jussim en Elizabeth Lindquist-Cock,
schrijvers van het invloedrijke boek Landscape as Photograph uit 1985,
gaan nog verder door te stellen dat een landschap louter moet worden
beschouwd als symbool. Een landschap, schrijven zij, is een constructie,
‘gedefinieerd door onze blik en geïnterpreteerd door ons hoofd’. Dat
betekent dat niemand een landschap ooit kan zien zoals het werkelijk is,
omdat dat werkelijke landschap niet bestaat. Elke afzonderlijke
toeschouwer maakt er weer iets anders van, afhankelijk van de tijd
waarin die persoon leeft, geslacht, afkomst, huidskleur, enzovoort. Het
is de menselijke blik die het landschap maakt, die het bestaansrecht
geeft. Het landschap en zijn betekenis zijn in feite net als die boom in
het bos die omvalt. Wanneer niemand het omvallen van die boom heeft
waargenomen, is het dan wel echt gebeurd? Wanneer niemand het landschap
bekijkt, wanneer niemand het betekenis geeft, dan bestaat het eigenlijk
niet – althans: symbolisch gezien niet.
De rol die fotografie in dit proces speelt, is belangrijk. Een foto, het
‘bewijs’ dat iets is gezien, geeft betekenis, geeft symbolische lading
aan een landschap. Robert Adams schrijft: ‘We rely, I think, on
landscape photography to make intelligible to us what we already know’.
Hem gaat het uiteindelijk om de waarheid die een goede landschapsfoto
hem toont, dat wat we als waarheid hebben aangenomen, maar nog nooit
verbeeld hebben gezien. En dan niet de Waarheid met een hoofdletter,
want die is uiteraard voor iedereen weer anders – maar een waarheid van
‘Vorm’, van de manier waarop de fotograaf dat wat hij wil overbrengen,
heeft weten vast te leggen. De symbolische betekenis ervan.
In Kosters foto’s is dat een vorm die geen aanklacht is, geen pure
documentaire, en die niet louter voortkomt uit autobiografische of
slechts voor ingewijden bestemde informatie. Zijn landschappen zijn
constructies van de werkelijkheid, ze zijn samengesteld uit
verschillende visies erop, die uit zowel geografische als
autobiografische en metaforische elementen bestaan. De vraag of iedereen
Kosters landschappen zou zien zoals hij ze met zijn camera heeft
vastgelegd, is hier dan ook niet van belang. Wat telt is dat zijn
persoonlijke kijk erop, een bundeling van die drie elementen, de
landschappen dusdanig weergeven dat het niet uitmaakt of ze in
werkelijkheid zo zijn of niet. Het is Kosters fotografische weerslag
ervan die ervoor zorgt dat ze bestaan – sterker nog: die ze het recht
geeft om er te zijn.
Merel Bem
Ruimte voor zinsbegoocheling
In eerste instantie ogen de landschapsfoto's van Jan Koster nogal
doorsnee, maar tegelijk lijken ze een geheim te bevatten. Ze zijn
klassiek in hun beeldcompositie, de horizon bevindt zich meestal op of
iets boven de middenlijn van de foto. Ze tonen een landschap dat
uitentreuren is gefotografeerd, de kustlijn van Waddenzee tot Zeeuwse
wateren. De luchten zijn hemels, zoals gewoontelijk boven het
spiegelende zeewater. Heel weids en gedetailleerd heeft Koster de
landschappen gefotografeerd. Maar met al die kenmerken samen is zijn
werk nog niet verklaard.
De doorgewinterde kustbewoner zal moeten beamen: Koster fotografeerde
voor zijn boek Dutchscapes hun landschap op een manier die verrast en
verbaasd, omdat hij het zo anders toont als gewoontelijk, hoe divers het
ook moge wezen. Zoals een goeie portretfotograaf altijd iets geheims aan
de persoonlijkheid van zijn onderwerp weet te ontlokken, zo onthult
Koster een tot dusverre onbekende karaktertrek van de eindeloos bezongen
en verbeelde kust. Willen onderzoeken wat die karaktertrek is, daar toe
noodt Kosters werk bij uitstek uit.
Uitgestrekt en leeg zijn de kustlandschappen van Koster. Een vogel, een
paar paarden, heel in de verte een vissersbootje, dat is wel zo'n beetje
wat er aan menselijke en dierlijk aanwezigheid wordt blootgegeven.
Tegelijk verraden talrijke sporen en ingrepen in het landschap dat het,
op andere momenten dan toen Koster er met de camera neerstreek, wel is
betreden. Voetsporen in het zand, strandpalen, strekdammen in de
branding, dijklichamen met algen, een eenzame schijnwerper op een mast.
de mensenhand is steeds zichtbaar, maar de species zelf blijft buiten
het zicht.
Omdat de menselijke sporen vaak in het niet vallen bij de weidsheid van
de landschappen, is het voor de toeschouwer moeilijk gevoel te krijgen
voor het gebied dat op de foto is waar te nemen. Door het ontbreken van
visuele ijkpunten verliest hij de greep op de verhoudingen, waardoor hij
de sensatie kan ondergaan uit te kijken over eindeloze kilometers
prairie, terwijl het bij nadere beschouwing een duinvallei blijkt te
betreffen die zich hooguit over enkel kilometers uitstrekt. Bij de
foto's van dijklichamen, uitgebeten door zeewater, begroeid met mossen,
mosselen en algen, verweerd, en met stoppels van onkruid, is die
ervaring in wezen gelijk. Het is dat je weet hoe hoog dijken doorgaans
zijn, maar als je bereid bent die kennis even ter zijde te schuiven,
biedt ook hier Kosters foto's ruimte voor zinsbegoocheling.
Zo ver kan de visuele vervreemding gaan, dat je vrijwel vergeet dat je
naar land en zee en lucht kijkt, en je laat vervoeren door de abstracte
elementen in het werk. Een strekdam doorklieft een modderplaat en het
algenschuim van een drooggevallen stuk Waddenzee. Maar de dam is ook een
kerf in een abstract schilderij dat van Marc Rothko zou kunnen wezen,
met bruine, zilveren tinten.
Jan Koster (Kampen,1959) is vooral bekend geworden met fotocollages van
rivierlandschappen die hij schikte tot panorama's, waarmee hij weidsheid
benadrukte. Vijf jaren geleden volgde een opvallende serie uitermate
voyeuristische foto's. Voor De Ramen draaide hij een telelens op zijn
camera, waarmee hij van buiten af vrouwen "betrapte" achter het venster
van hun stadsappartement, in hun intieme leefomgeving, al dan niet
naakt, half in het duister, een sigaretje rokend, voor zich uit starend.
Het is meer dan een vermakelijke dan wel spannende of ongemakkelijke
reeks over het aftasten van de grenzen van intimiteit. Het valt ook op
te vatten als een essay over het wezen van de fotografie als een medium
dat de gedachten van de toeschouwer manipuleert, gebruikmakend van een
schijn-werkelijkheid (dat wat het oog of de lens waarneemt). Want De
Ramen lijkt dan wel voyeuristisch maar wie weet heeft Koster de hele
boel in scene gezet en zit de voyeuristische connotatie voornamelijk in
het hoofd van de beschouwer.
Als je de Dutchscapes beschouwt als een voortzetting van dat
fotografische onderzoek, moet je je, net als bij de De Ramen, wel
afvragen wat deze foto's teweeg brengen in je eigen gedachten. Behalve
het verlangen dat ze oproepen om in het kustlandschap te vertoeven - de
beelden zijn door Koster's vakmanschap rijker dan de werkelijkheid -
dwingen ze je, je te verdiepen in de eigenschappen van het landschap.
Dat blijkt bij elke foto anders. Soms lieflijk en aanlokkelijk, dreigend
en onherbergzaam, dan weer grauw en kil en een enkele keer
paradijselijk, alsof het beeld teruggrijpt op de jongste dagen van de
schepping. Hoewel het ontbreken van menselijke gedaanten bijdraagt aan
die associatie, dwingt de serie als geheel toch in een tegenovergestelde
richting: naar de toekomst. Zoals de Britse landschapsfotograaf Jem
Southam studie maakt van oeroude landschappen, zo lijkt Koster vanuit
een oneindig verre toekomst terug te kijken op de tijd waarin de
mensheid op haar laatste benen liep. Wat hij er nog aantreft?
Strandpalen, strekdammen, dijklichamen met algen, een roestige
schijnwerper op een mast, tot fossiel geworden voetstappen in het zand.
De hoopvolle beschouwer schaart de Dutchscapes onder het bijbelboek
Genesis, de zwartkijker ziet Holland na het Armageddon, in Openbaring.
Koster doet er wijselijk het zwijgen toe.
Arno Haijtema